« La distance entre V et W »
par Mathilde Villeneuve

Si Yael Davids a choisi pour sa première exposition personnelle en France le titre aux accents perecquiens « La distance entre V et W », c’est d’abord parce qu’il renvoyait à deux figures traversées au début de ses recherches lors de sa résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers. Simone Veil et Simone Weil, deux femmes au parcours d’écriture et aux engagements différents, l’une incarnant une politique pragmatique, l’autre métamorphose permanente, toutes deux ayant en commun des combats politiques, leur culture juive et l’expérience traumatique de la deuxième guerre mondiale. Ces premiers référents se sont bientôt effacés au profit du simple jeu linguistique capable de faire résonner la distance qui rapproche et sépare deux éléments de langage contigus mais distincts. Capable également de faire écho aux distances dont l’artiste elle-même a fait l’expérience et à celles qu’elle souhaitait adresser dans ce projet. De mère yéménite et de père hollandais, l’artiste a grandi dans un kibboutz, avant d’émigrer à Amsterdam, comme elle le raconte dans l’une de ses performances :

        « Nous l’appelions ‘le Tzuba arabe’ (…) Suba avait été un village palestinien attaqué par l’armée Palmach les 13 juillet 1948 ; 602 palestiniens ont été expulsés et un traité sioniste, du kibboutz Tzuba fut établi. J’ai grandi entre ces deux endroits, Suba et Tzuba». [1]  

On imagine un regard d’enfant façonné par les paysages en ruines alentours, ces « ghost landscape » [2], tels que les nomme Irit Rogoff. On suppose aussi une construction identitaire complexe, prise entre la volonté de départ et l’arrachement à une terre d’attachement, l’abandon d’un fonctionnement communautaire et la survivance d’un désir d’appartenance, le mélange des cultures et des langues, le soin mis à préserver en son sein la mémoire des autres et leurs histoires englouties, les questionnements vis à vis d’une implication politique dans un pays tiraillé entre sionisme et diaspora, l’entremêlement d’une responsabilité individuelle et collective dans un conflit interminable et meurtrier. La distance, l’artiste l’a donc éprouvée comme une notion tributaire de l’origine de chacun, qui s’accomplit moins dans des données objectives cartographiques que dans une géographie affective et relationnelle, dépendante notamment des moyens de locomotions et des check points à passer, mesurable en fonction des énergies et des émotions versées. [3] 

        « Revisitant l’idée d’un seul territoire comme un lieu qui abrite la notion de ‘maison’, j’aimerais explorer et défier un état d’enracinement, tout en offrant à voir un état mobile et flexible, l’un ayant besoin de l’autre pour exister. » [4]

« La distance entre V et W » sonne aussi comme la proposition d’un trajet à mener. Celui en l’occurrence que dessinent les œuvres au sol. Ces dernières ont été imaginées à partir notamment de deux ateliers collectifs proposés par l’artiste lors de sa résidence. L’espace d’exposition a en effet d’abord été son lieu de travail. Ayant suivi une formation en danse (Remscheid Academie), en plus d’un enseignement en arts visuels (Gerrit Rietveld Academie à Amsterdam et Pratt Institute à New York), s’intéressant à la kinesthésie et au langage somatique, étant convaincue de l’importance de développer des nouvelles pratiques qui puissent nourrir les fonctions mémorielles du corps et imprimer de nouveaux gestes, Yael Davids a dispensé des cours hebdomadaires de feldenkrais [5] à des habitantes d’Aubervilliers. L’espace dénudé des Laboratoires s’est alors lentement animé d’expériences sensibles partagées et d’une pluralité de cartographies corporelles.

Des corps, que l’artiste, performeuse et conteuse, considère comme des vaisseaux documentaires, situés à l’intersection des récits personnels et politiques, à la fois réceptacles et canaux de diffusion. Elle aborde d’ailleurs de manière similaire les sculptures qu’elle produit. Ces dernières engagent un mouvement d’abstraction et d’aspiration du langage, comme elles le font des figures et des textes étudiés lors des ateliers de lecture collectifs : récits d’exil, d’espaces et d’identités d’Edouard Glissant, de Georges Perec, d’Hélène Cixous, correspondances de Walter Benjamin et Gershom Scholem, ou encore un texte de Judith Butler à propos des déplacements successifs et des revendications contradictoires d’ap/ex-propriation de l’œuvre de Kafka...

       « Grâce à leur qualité poreuse et absorbante, certains matériaux vont porter des histoires silencieuses et entrer en dialogue avec d’autres matériaux, utilisés pour leur capacité à accumuler des réflexions et à créer une prolifération d’images. » [6]

Il est rare que Yael Davids conçoive une exposition sans envisager son activation lors d’une performance, et en ce sens l’installation aux Laboratoires est inédite. L’artiste poursuit sa dynamique « d’épuisement » des matériaux, dont elle éprouve les potentiels et les possibles combinaisons comme elle le ferait d’un vocabulaire, à chaque nouvel espace qu’elle investit. C’est avec une prédilection ici pour le verre et l’enduit d’argile, qu’elle construit une œuvre qui s’épanouit et « grandit sur les ruines d’elle-même »[7]. Au sol s’étend ainsi une surface noire composée d’une matière instable qui garde les empreintes de chaque micro évènements. L’enduit d’argile qui la compose en partie rend hommage aux maisons construites par les palestiniens et à leur savoir-faire (mis ironiquement au service de construction de toits pour leurs ennemis). Le noir profond qui le pigmente évoque lui les grands dessins de Richard Serra que l'artiste découvre à la Kunsthalle de Bâle [8]. La brillance du pigment confère un caractère précieux et fragile à l’ensemble, en contraste avec l’espace brut des Laboratoires, et au-delà, de l’espace urbain composite et vétuste de la ville d’Aubervilliers. Enfin, la surface plate semble héritée des sculptures au sol de Carl André, que l’artiste cite volontiers dans ses performances et avec qui elle partage le même désir d’horizontalité dynamique :

      « Mon idée d’une sculpture est une route. C’est à dire une route qui ne se révèle pas en un point quelconque ni depuis un endroit particulier. Les routes apparaissent et disparaissent. Il nous faut soit voyager sur elles soit à côté. Mais nous n’avons pas de point de vue unique d’une route, si ce n’est un qui est en mouvement, qui se déplace avec elle. » [9]

Cependant et contrairement aux sculptures plates d’André, ici, on ne peut marcher dessus. Repoussé à ses bords, le visiteur est invité à en faire le tour. Charge à lui d’endosser cette chorégraphie contrainte que l’artiste semble ici lui avoir relayée. La circulation limitée rappelle la violence d’une histoire d’occupation des territoires, s’établit à la lisière d’un paysage inhabité, un sol charbonné inanimé, une ruine où les choses se dissolvent et exclue toute velléité de s’y aventurer. Mais ce trou noir est aussi l’installation d’un vide apte à alléger du fardeau de la connaissance et des expériences douloureuses en vue d’accueillir de nouvelles projections mentales.

Déposé à un angle de cette étendue monochrome, un coffre contient des objets domestiques, en verre et en terre cuite que l’artiste a chinés dans un magasin de seconde main des environs et déplacés jusqu’à son atelier pour s’atteler, avec discipline et formation de la main, à la technique de la nature morte, à les représenter.  Cet écrin, stratifié de l’intérieur, est inspiré du « meuble à aquarelle » de Gustave Moreau, artiste prolifique qui visait, comme en témoigne son musée parisien, à procurer une vision d’ensemble plutôt qu’à donner accès à des unités d’œuvres. Transparent, le contenant enferme autant qu’il dévoile ces dessins et leurs modèles, désormais amenés à cohabiter en toute proximité. Pris dans cette enveloppe diamantaire, ils sont rendus précieux. Le verre scintille de l’ambivalence de ses qualités, fragile et résistant, et des histoires auxquelles il renvoie. À celle d’une architecture moderniste transparente qui révèle et contrôle, capable de cumuler et de diffracter les points de vue (ce qui résonne d’autant plus fortement en regard de la culture juive qui entretient un rapport compliqué à la représentation). À celle, plus spécifique, de l’industrie de verre Oran Safety du kibboutz natal de l’artiste, qui, de spécialiste de la construction de pare-brises s’est transformé, entre la fin des années 80 et 2000, lors des première et deuxième intifadas, en producteur pour l’armée américaine de verres capables de résister au bazookas, grenades et autres roquettes.

       « Le verre est devenu une arme défensive, qui persiste d’un seul bloc et protège les gens par la production d’une séparation ». [10] 

Cette exposition est la chambre d’écho des recherches menées par l’artiste, son négatif. Elle contient sa part manquante, faite d’une histoire personnelle et collective particulière, d’expériences menées dans le lieu, de ressources théoriques explorées, désormais amalgamés dans l’argile, de pigment et de verre. Le processus de production qui s’y est déployé charge l’installation d’une mémoire latente. La place du spectateur, elle, est assignée au réglage de cette mise au point lente (comme on parlerait d’une photographie) qui aboutit à un paradoxe : l’exhibition d’une géographie qui ne peut le contenir.

       « Imagine ce mouvement descendant d’une racine – creusant, proliférant, éliminant ce qui vient sur son chemin. Je pense à cette racine là – devenant plurielle, se ramifiant, se fendant, s’ancrant, devenant une fondation, visant un seul corps. Une tige. Fixe et refusant de bouger. Je revisite l’idée que je me fais de la racine à l’aune du concept de réduction, violation, insistance et permanence. Emigrée. Dans une recherche permanente du pays contenant la source de moi-même. Comment pourrais-je imaginer devenir une à nouveau ? Fusionnée à nouveau dans les racines ? Comment pourrais-je imaginer ce mouvement de retour aux racines qui puisse être un mouvement sans destruction, sans violation ? » [11]