Walking Memory - la mémoire en marche
par Mathieu Lericq*

Les rideaux noirs enveloppent la salle d’une obscurité habitée et précaire. L'écran blanc, bientôt recouvert de multiples mouvements lumineux, apparaît comme une source de fascination ou de déstabilisation pour l'être-là, celui/celle qu'on nomme «spectateur/trice», dont les yeux, les oreilles et l'existence entière sont plongés, le temps de l’audio-vision, dans un halo suspensif. Les chaises, une fois le remploi des luminaires classiques, sont arrachées à leur placement rectiligne et accueillent une forme de relation circulaire, sièges des mots humains les plus insoupçonnés. Trois éléments pour un seul espace de partage sensori-moteur, trois cadres faits de trous à remplir, de surfaces à biffer et de silences à défaire. L'espace est traversé d'individus ouverts aux dialogues d’images. L'illégalité, dans ce dispositif, extrait du souffle des films un fil immanent de paroles.

Le projet illegal_cinema, conçu par le collectif serbe Teorija koja Hoda (en français: «la théorie en marche») a été mis en place à Belgrade à partir de l’année 2007. Fondé sur un principe simple mais non moins insoumis, à savoir permettre aux cinéphiles de choisir des films dont la diffusion fait défaut et d’en discuter librement pendant des débats, ce projet a émergé comme une réponse à des enjeux principalement culturels mais aussi sociaux et économiques. Il permettait pour la première fois, en effet, de 1. réunir des spectateurs/trices autour de films «difformes» vis-à-vis des codifications normalisantes de l’offre cinématographique, 2. mettre un espace à disposition d’un public divers et 3. favoriser la naissance d’un discours «déhiérarchisé», c’est-à-dire libéré de l’autorité qu’impose naturellement la parole des auteurs et des experts. Ces trois «ouvertures» sont demeurées les visées profondes du projet lors de son installation à Aubervilliers dès le mois de mai 2010. Lieu dédié à la recherche artistique, les Laboratoires d’Aubervilliers étaient prédisposés à tenter cette aventure, à la fois ambitieuse, inattendue et éphémère.

Tel que le projet se développe dans la région parisienne, le terme illegal perd son sens proprement juridique, voire économique, pour acquérir une valeur de «détournement» face au discours qu’un auteur peut développer sur son film. En effet, illegal_cinema invite les spectateurs/trices à effectuer un triple déplacement autour de l'idée d’expérience; expérimenter un mode de programmation où leur entière responsabilité est à l’œuvre, mettre en commun des points de vue spécifiques qui entrent rarement en interaction et développer une conversation centrée sur l’expérience filmique (plutôt que sur les intentions d’un artiste ou sur les conditions de production). Par conséquent, quoique le projet se veuille une plateforme de diffusion de films hors-normes, il évolue vers une minimisation des enjeux de diffusion et de production pour questionner des enjeux esthétiques, politiques, sociaux et culturels, en rapport aux identités représentées par les spectateurs/trices présent/es. Par conséquent, la contextualisation s'impose.

Lorsque le projet s’implante dans ce contexte complexe où cohabitent des populations aux cultures multiples, au-delà de l’audace théorique d’une telle entreprise, se pose la question des voies à emprunter pour mettre à disposition un espace où doivent présider le désir de programmer et la liberté de discuter. Déposé entre les mains des habitant/es d’Aubervilliers, de Paris et plus généralement d’Île-de-France, le projet suscite un enthousiasme, qui provoque la formation d’une communauté critique assidue bien que réduite à une dizaine de spectateurs/trices régulier/es. De plus, l’inscription dans le contexte contribue à centrer les thèmes des séances sur l’histoire et la place des minorités dans le monde (minorités sociales à Aubervilliers, minorités politiques aux États-Unis, minorités linguistiques aux Philippines, etc.), voire leur survie (les habitants de Sarayaku dans la forêt amazonienne), ainsi qu’à valoriser un questionnement théorique autour de la monstration des images, notamment celles de vidéos d’artistes habituellement diffusées dans les galeries.

Depuis plus d’un an, le projet illegal_cinema «s'installe» donc au sens où il valorise le partage d'individus qui n’ont pas d'autre occasion de se retrouver et qui trouvent dans le projet une façon de prendre en charge une question commune - comme par exemple les conditions de vie des immigrés dans les foyers de travailleurs migrants - dans l’espace-temps précis que constitue la séance. Le dialogue qu’il a permis d’élaborer entre les associations, les habitant/es, les lecteurs/trices des médiathèques, les acteurs/trices politiques et les personnes revendiquant des identités spécifiques, continue à alimenter des relations et des émotions nouvelles. Coordinateur depuis le début de ce projet, j’aimerais revenir sur ces relations et ces émotions, moins pour établir un bilan que pour en dessiner la mémoire en marche.

Mémoire en marche. Pourquoi emprunter une telle expression? D’une part, parce que le cinéma est l’art du temps, il s’avère que la majorité des programmations se focalisent sur des problèmes liés aux sociétés et aux pratiques artistiques du passé, souvent réactivées en vue d’une (re-)définition du présent. Le dispositif discursif promu par le projet se fonde de surcroît sur la mémoire active des spectateurs/trices. Le projet illegal_cinema lui-même met donc en mouvement les souvenirs et favorise une mémoire en marche. D’autre part, l’immatérialité, la fragilité de certains discours et la dimension éphémère des discussions ne peuvent pas laisser place à l’oubli et dissimuler leur valeur. Plus qu’une archive brute, il s’agit donc d’esquisser ici une trace écrite du déroulement général des séances passées afin de permettre une mise en perspective performative du projet et de son fonctionnement. Autrement dit, je tenterai de restituer les lignes de force traversées par le projet, tant au niveau des films programmés, des publics présents que de la nature du discours véhiculé lors des débats.

Vues du dehors et du dedans
Depuis sa mise en place aux Laboratoires d’Aubervilliers, illegal_cinema passe par des étapes de développement qui font évoluer le contenu des séances, le type de films programmés mais aussi l’espace physique dans lequel se déroulent les séances hebdomadaires. Avant d’aborder les deux premiers points, ce dernier me paraît particulièrement révélateur du processus de déhiérarchisation opéré par le projet, lequel s’est accompagné d’une réflexion sur sa mise en espace. En effet, les premières séances illegal_cinema se sont déroulées dans la grande salle des Laboratoires d'Aubervilliers, composée de gradins, maintenant ainsi la distribution duale employée traditionnellement (qui place le/la programmateur/trice nécessairement devant les spectateurs/trices). Or, rendre poreuse la distinction entre programmateur/trice et spectateur/trice étant l’une des visées du projet, l’espace de la petite salle s’est révélé plus adéquat tant au niveau de son confinement, et de l’intimité qu’il implique, que de la disposition variable que permet l’usage des chaises. C’est ainsi que progressivement l’absence de toute autorité, de toute distinction a priori, a trouvé une réponse spatiale.

Parallèlement à l’absence de hiérarchie au sein du dispositif de discussion, le projet suit un processus de démultiplication des thèmes traités, des genres et des formats de films choisis, ainsi que des supports de projection. Intimement liées à l’histoire de son contexte d’origine autant qu’aux principes-mêmes du projet, les premières séances d'illegal_cinema ont donné lieu à un questionnement sur le corps politique, le spectacle nécessaire de sa prise de position publique, notamment en Serbie et en Europe centrale. Conceptrice du projet, Marta Popivoda a ouvert le bal le 24 mai 2010 en proposant WR: Mysteries of the Organism, un long-métrage expérimental de Dušan Makavejev, réalisé en ex-Yougoslavie en 1971. Le motif du corps s’est vu repris lors de la quatrième séance, également présentée par Marta Popivoda, lors du débat suivant la projection entre autres de Black Film, un documentaire du maître serbe Želimir Žilnik. Cette réflexion sur la présence physique et réelle du corps se fond bientôt dans un questionnement sur les types de corps contemporains; il est question de sa matière (disjointe parfois de toute physicalité), de son actualité ou de sa virtualité. Un corps qui n’existe que dans son rapport à la communication, traversant sans cesse les ondes téléphoniques pour rester en contact avec sa famille qui habite dans un quartier en guerre de Bagdad, telle est l’image du corps développée dans le film Paris, printemps 2003 (Samia al Kayar, France, 2006) proposé par Nicolas Menet le 10 janvier 2011. Pendant cette même séance, certain/es spectateurs/trices se sont ému/es de l’absence de certains corps, plus précisément des corps féminins, dans l’approche de la guerre engagée dans le film Je m’appelle (Stéphane Elmadjian, France, 2002). Comme si, au fond, seuls les acteurs immédiats de l’état de guerre, les hommes, pouvaient prendre en charge le récit du désastre. Plus que des corps présents, les corps «absents» se sont donc invités dans les séances, comme lors de la présentation de The Dubaï in Me (Christian Von Borries, Allemagne, 2010) par Eugenio Renzi le 26 juillet 2010, film dans lequel les ouvriers-constructeurs de Dubaï sont relégués, tout comme les bâtiments qu’ils construisent, au statut de corps de l’arrière, déracinés, plongés dans la virtualité ou dans une pure invisibilité. La virtualité du corps était également au cœur de la programmation définie par Sébastien Ronceray sur les fantômes le 11 avril 2011 et celle dirigée par Laurent Cibien le 17 janvier 2011 à partir du documentaire subjectif d’Arnaud des Pallières Disneyland, mon vieux pays natal (France, 2000).

Plus que le langage et l’image du corps, certain/es programmateurs/trices ont désiré centrer leur programmation autour du corps qui parle, autour de corps à la parole défaite, déconstruite ou rejetée. C’est le cas de Diana Drljacic, personnalité associative d'Aubervilliers, qui propose le 20 septembre 2010 une séance sur la parole des détenus autour de deux films réalisés au cours d’ateliers à la maison d’arrêt de Fresnes et du court-métrage exceptionnel de Mohamed Bourouissa Temps mort (France, 2009). Les deux documentaires proposés par Michèle Soulignac et Corinne Bopp (association Périphérie), L'Exil et le Royaume (Jonathan Le Fourn et Andreï Schtakleff, France, 2008) et L'Écume des mères (Séverine Mathieu, France, 2008) présentés respectivement le 8 et le 22 novembre 2010, ont également initié une réflexion sur la parole des militants, engagés auprès des immigrés à Calais et sur la parole maternelle détruite par les traumatismes sociaux. La parole de ceux qui ne sont pas entendus ne cesse de trouver sa place dans les séances, lors des séances présentées par Julia Varga (parole des patients d’un hôpital psychiatrique) le 7 février 2011, par Nicole Brenez (parole révoltée des expulsés de Cachan en 2006) le 14 mars 2011 et par Yassine Qnia (parole performative d’un apprenti acteur à la peau noire) le 23 mai 2011. Pendant ces séances, les modalités filmiques d’appréhension, de restitution ou de libération de la parole sont questionnées.

Plus généralement, par le biais des deux motifs principaux, à savoir le corps et la parole, illegal_cinema conduit à penser l’histoire des minorités (immigré/es, soldats, militant/es, noires, queer, etc.), à l’image de la projection proposée par Jennifer Lacey de The Cockettes (Bill Weber et David Weissman, USA, 2002) le 3 janvier 2011, un film consacré à un groupe de performeurs remettant en question les normes sexuelles aux États-Unis dans les années 1970.

Discours nomades
illegal_cinema met à disposition un espace d'exposition d'images mais surtout un espace d'échanges de sensations, d'idées, de «mots-témoins» (en opposition aux «mots-valises»). Si le point de vue subjectif du/de la programmateur/trice est affirmé avant la projection, celui-ci devient un objet de discussion pendant le débat, donnant au/à la programmateur/trice un statut similaire à celui des spectateurs/trices. De fait, les spectateurs/trices présent/es ne constituent pas un collectif, une association, mais une communauté au sein de laquelle les présupposés répondent à des référentiels multiples. Engageant le/la programmateur/trice et les autres spectateurs/trices à défier leurs appréhensions, les séances conduisent à se plonger dans des échanges d'un nouveau type, fondés sur l’appropriation d’un objet filmique et sur la motivation de chacun/e (au sens de la transmission collective de plusieurs énergies autant qu’au sens de mise en mouvement et en mots, de re-formulation).

Qu’est-ce que l’appropriation d’un objet filmique? On dit d’un film haïssable que l’on demeure hors de lui, que l’on y «entre pas», qu’on reste «à l’extérieur» de son système visuel. À l’opposé, un film passionnant pourra nous «enfermer», tout au moins nous permettre d’être immergé dans l’univers qu’il donne à voir, les bruits et les mots qu’il donne à entendre. Il me semble que le problème de l’appropriation se situe à la lisière de ces deux phénomènes. Michel Serres a pointé la nécessité de «salir» un espace pour pouvoir se le rendre propre, se l’«approprier». Aussi le spectateur, dans le processus d’appropriation, se situe entre l’ouverture et la fermeture, entre le propre et le sale, à la distance nécessaire pour favoriser l’avènement des idées sur ce qui est vu et entendu. Dans le projet illegal_cinema, ce processus d’appropriation est déclenché dès le début des séances, au moment précis où le/la programmateur/trice exprime l’orientation théorique qu’il/elle souhaite donner à la programmation. Par conséquent, les films ne sont pas projetés, ou simplement montrés, ils sont mis à disposition de la perception de chacun/e selon un angle, un prisme. De plus, les séances d’illegal_cinema ne peuvent pas être pensées seulement à partir de leur programmation mais doivent être comprises à l’aune des questions posées par le/la programmateur/trice, puis l’ensemble des spectateurs/trices, durant les discussions.

Le processus d’appropriation est la condition pour qu’une séance «prenne», au sens où des idées sont promulguées, discutées et «comprises». La séance programmée par Laurent Cibien autour de Disneyland... d’Arnaud des Pallières a prouvé que, d’une part, ce phénomène d’appropriation est à la base de véritables discussions et que, d’autre part, il permet une diversification des interventions. En effet, convoqué pour soulever le thème de la censure, le film a suscité une gêne positive dépassant les problèmes de sa diffusion pour lancer un débat sur l’archaïsme, la dimension infernale, presque mythologique, qui enveloppe les corps présents à Disneyland. Le débat a également tourné autour du statut de spectateur/trice, volontairement infantilisé/e par le film pour mieux se confondre avec la perception de l’enfant dans ce non-lieu à la fois merveilleux et monstrueux. L’appel à l’enfance a provoqué une adhésion quasi-totale au débat.

Au fond, à la parole préparée d’un/e programmateur/trice professionnel/le ou encore à l’échange sclérosé d’un ciné-club se substituent un partage d'indices, de mots plus ou moins opérants, un discours dont chaque spectateur/trice est à la fois le/la producteur/trice et le/la modérateur/trice. En effet, initiateur/trice d’idées, le/la spectateur/trice est également le/la dépositaire du discours. Il/elle est celui/celle par qui le discours s’alimente, s’arrête, reprend, se meut, s’écrie, s’écrit, disjoncte, persuade, se rompt. Or, être producteur/trice et modérateur/trice du discours nécessite un état d’esprit que je nommerais motivation. Définie par chaque spectateur/trice selon son identité revendiquée, selon son histoire et sa nationalité, cette motivation est en fait de nature universelle, une mise en mouvement arrachée aux idées reçues et délivrée en fonction des images d’un film. Elle implique une énergie et une envie de discuter, de contester, voire de protester. Une énergie qui favorise la mise en mots et crée le partage performatif.

Rencontres performatives
La parole à l’œuvre au sein du projet illegal_cinema, fondée sur l’appropriation et la motivation du/de la spectateur/trice, se développe auprès de publics de plus en plus diversifiés au fil des séances. Si le projet est accueilli avec enthousiasme par le public cinéphile, habitué aux salles obscures, et du public de l’art contemporain, habitué aux expositions et aux galeries d’art, il trouve progressivement un écho auprès de personnes non-initiées aux problématiques de l’art mais curieuses et désireuses de répondre aux sujets de société soulevés par les programmateurs/trices. Par exemple, la séance proposée le 18 avril 2011 par Mamadou Kane, jeune travailleur social, donne l’occasion de voir Collision (Paul Haggis, Etats-Unis, 2006) et de questionner les rapports humains en milieu urbain. Y participent des étudiant/es de Saint-Denis, des artistes, une ex-institutrice parisienne, une galeriste hongroise, des habitant/es d’Aubervilliers, etc. L’un des sens profonds du projet, à savoir la mise en commun de savoirs, donne lieu à un échange d’autant plus stimulant s’il s’initie auprès de publics divers.

Les quelques liens tissés avec les acteurs/trices associatif/ves ont pour vocation de permettre cet élargissement et cette diversification nécessaires des participant/es. Différentes plateformes sociales (médiathèques, Point Information Jeunesse, Office Municipal de la Jeunesse d’Aubervilliers) se font aujourd’hui les relais du projet et diffusent les informations sur les séances auprès de leurs usagers. Au sein des médiathèques plus spécifiquement, l’idée est d’ouvrir les questionnements au référentiel littéraire, de permettre aux lecteurs, en amont des séances, d’étayer les sujets à l’aide de livres et de documents relatifs aux films et aux thèmes choisis. Par conséquent, plutôt que de conceptualiser l’idée de diversification, l’enjeu est de mettre à disposition un espace ouvert à chaque individu et de considérer chaque séance comme l’aboutissement d’un processus long, au cours duquel tout un chacun est appelé à intervenir.

Parcourir le monde grâce aux images et aux dialogues, traverser les paysages de Belgique, de Serbie, d’Autriche, des États-Unis, de Colombie, du Mexique, du Japon, des Philippines, c’est décidément sur les chemins transitoires qu’avancent les participant/es au projet illegal_cinema. Car, projet performatif s’il en est, il engage une réforme de l’histoire de chacun/e, de l’espace dans lequel il/elle croit s’inscrire, de son imagination et de ses idées. Autrement dit, si Michel Foucault mentionne la nécessité d’initier une «contre-épreuve de l’histoire», dénuée de héros et de triomphes, je dirais que le projet illegal_cinema poursuit également ce but et le renforce par une «contre-épreuve de la géographie». Or cette double contre-épreuve n’est pas un étendard à afficher mais une visée à mettre en œuvre. Aussi deux séances passionnantes, liées au contexte, ont-elles été marquées du sceau de cette double contre-épreuve. La première, organisée le 7 juin 2010 et proposée par Carlos Semedo, est l’occasion de découvrir Aubervilliers, un film d’Éli Lotar (France, 1945) et Occupation de John Menick (France, 2005). Le débat tourne autour de l’histoire d'Aubervilliers depuis 1945, l’insalubrité des habitations et l’accueil difficile de toutes les minorités linguistico-culturelles. La deuxième séance est proposée par Christophe Laplace-Claverie le 31 janvier 2011; à partir de Salam (Souad El Bouhati, France, 2000) et de La dernière séance (Hamouda Hertelli et Martine Monvoisin, France, 2010), le débat réunit des individus issus de milieux différents (travailleurs/euses et assistant/es sociaux/ales, directeurs/trices et employé/es de foyers d'accueil de migrants d'Aubervilliers et de Saint-Denis, travailleurs/euses migrant/es, élu/es locaux/cales, instituteurs/trices, étudiant/es) de tous âges. Il débute calmement autour de questions esthétiques puis se construit de manière plus vive autour de l'expérience que chaque personne entretient avec l'immigration et les conditions de vie auxquelles les immigré/es doivent faire face. C'est comme ça que l'esthétique rejoint le politique, que l'espace de dialogue renvoie au contexte et que les individus s'échangent une parole, habituellement confinée dans l'intime mais qui trouve ici son expression la plus brute, précise et précieuse. Ces séances nous disent à quel point l’histoire nationale se trouve invalidée par l'histoire vécue des individus et comment le contexte environnant que nous croyons nôtre n’est que la peau d’un espace complexe, stratifié, doté d’une large profondeur de champ, qu’il ne faut cesser de décrire et d’imaginer.

Une analogie surgit à l’évocation de cette mémoire qu'il reste à construire. Terre d’accueil et de combinaison de différentes nationalités, composée de nombreux espaces de travail et de dialogue à l’ombre des activités institutionnelles de Paris, attrayantes et touristiques, Aubervilliers s’affirme en métonymie du projet illegal_cinema. Un projet fondé sur la «rencontre» (au sens deleuzien du terme) de l’humain avec l’animal (politique), du documentaire avec la fiction, de la pellicule avec la vidéo, de la trivialité avec la finesse, du concret avec le conceptuel.


Texte publié dans Le Journal des Laboratoires de septembre-décembre 2011