CONVERSATION II.

So Long to Language

Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Maxime Guitton et Mathilde Villeneuve

Mathilde Villeneuve — Silvia et Graeme, vous inaugurez un Centre de désapprentissage de la langue qui est un nouveau pan de votre projet common infra/ctions. Plus que précédemment, où il était question de cinéma et d’attentions renouvelées via l’expérience d’un franchissement collectif de seuils de perceptions visuelles et sonores, il va s’agir, ici, d’interroger la langue et de réfléchir à la manière de la faire devenir autre, toute retranchée qu’elle tend à être dans ses automatismes et ses volontés communicatives. Vous vous concentrez parallèlement sur l’élaboration de votre prochain film, Common Birds, inspiré de la pièce Les Oiseaux d’Aristophane. Ce travail sur la langue était-il déjà inscrit au cœur de vos précédents films ? Il semble que les oiseaux soient une figure récurrente de votre travail…

Graeme Thomson — Oui, il y avait déjà, dans Facs of Life et In Search of UIQ, des oiseaux qui « frappent à la fenêtre », comme il existait dans Disappear One un lien entre un oiseau noir immobile sur le pont du bateau et la figure de l’ange épuisé qui traverse le film.
Dans Facs of Life, les voix des élèves de Deleuze dispersées étaient dédoublées par les oiseaux qui habitent le bois de Vincennes. Plus tard dans le film, on faisait la rencontre avec ce qu’on a appelé l’épuissance (la puissance de l’épuisé), à travers le corps fragile et élégant d’un petit oiseau mort, Beckett. Avec UIQ, il y avait l’idée que l’univers Infra-quark aurait pu se manifester en volée de pigeons.
En fait, Common Birds est lié à notre recherche pour le Centre de désapprentissage de la langue. Silvia et moi avons souvent un rapport aphasique aux langues. Nous parlons trois langues entre nous et, à cause de cela, on a l’impression que les langues sont des objets qui flottent devant nous. On s’intéresse beaucoup à ces difficultés que l’on entretient avec la langue, aux interférences ou aux obstacles qui s’enchâssent avec nos désirs de parler « comme si c’était naturel ». Le Centre de désapprentissage de la langue voudrait installer un rapport dans le vivant avec une langue qui n’est pas donnée comme naturel : on aimerait dénaturer la langue que l’on parle.

Mathilde Villeneuve — Qui passerait par un effort de déconstruction ?

Graeme Thomson — Un effort de distanciation qui puisse rompre avec la production linguistique habituelle. En fait, c’est très problématique de parler du Centre parce qu’à chaque fois qu’on tente d’expliquer ce qu’il est, on défait l’idée même qu’il est censé porter. Est-ce que c’est un super égo linguistique qui fait qu’on cherche toujours à communiquer de manière la plus efficace possible ?

Pour le Centre, l’enjeu est d’aller chercher une relation qui serait non automatique avec la langue, de chercher des stratégies pour créer des délais, des obstacles, des distances avec la langue que l’on parle et d’explorer des états de la langue pour ce qu’ils sont en soi (par exemple, qu’est-ce qu’une langue fatiguée ?).

Déjà dans les lectures de tarot de Dark Matter Cinema, l’idée est d’utiliser deux codes issus du cinéma et du tarot marseillais, en soustrayant les symboliques connues (les films n’étaient pas nommés, les cartes non plus) en déjouant l’usage des images cinéma en les utilisant comme des indices divinatoires. Tout cela pour dire que la question de désapprentissage de la langue est déjà embryonnaire dans DMC, mais, maintenant, on souhaite adresser plus directement notre rapport à la langue. Le film que l’on prépare, Common Birds, va en effet déjouer deux langues l’une par rapport à l’autre – le grec ancien et une langue sifflée, le silbo – en engageant un mouvement de traduction et de transduction quasi impossible.

Mathilde Villeneuve — Impossible, aussi, dans le sens où vous souhaitez conférer une oralité au grec ancien, ce qui demeure inconnu !

Graeme Thomson — Oui. Ça, c’est le premier défi ; on n’a que des hypothèses sur le son du grec ancien. L’autre défi est le silbo, la langue sifflée qu’on trouve sur l’île de La Gomera, aux Canaries. C’est une langue utilisée pour communiquer sur les longues distances, jusqu’à 8-10 kilomètres.

Silvia Maglioni — Cette langue nous fascine beaucoup pour ses potentialités qui sont à la fois expressives et référentielles, comme le dit bien Allen S. Weiss dans ce qu’il appelle « audio mimesis ». Nous avons lu récemment une étude passionnante sur le rapport entre la bouche, le son et le sens de Brandon Labelle (Lexicon of the Mouth : Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary [1]) où il parle de la dimension musicale, sensuelle des langues sifflées comme indissociable de leur fonction communicative et pratique.

Graeme Thomson — Évidemment, pour nous, cette potentialité existe pour toutes les langues parlées, ce que Steve Reich appelle « speech melody », et qui a toujours été un élément important de notre approche des voix dans nos films.

Silvia Maglioni — Notre enjeu, avec le silbo, n’est pas de faire une composition musicale. Les habitants de l’île nous disaient combien cela leur paraissait compliqué de vouloir utiliser une langue pragmatique pour traduire un texte poétique, qui viendrait lui-même du grec ancien (soit pour nous une langue morte-vivante, une espèce de zombie linguistique). On veut garder en partie une approche documentaire et travailler avec les gens, les déplacer de leurs usages habituels de la langue sifflée et leur faire dire le texte d’Aristophane, tout en préservant la dimension sonore du silbo qui nous intéresse. Donc, l’idée est de travailler sur ce vertige entre musicalité, fiction, mythe, documentaire, à la Pasolini, pour parler aussi du présent. Comme pour UIQ (The Unmaking-Of), ou Lullabye to Language, nous sommes toujours entre les choses.

Graeme Thomson — Dans un rapport de force entre les choses.

Maxime Guitton — Comment s’articule votre pièce radiophonique Lullabye to Language, traversée par de nombreux traitements et effets sonores, notamment sur les berceuses que vous avez enregistrées quand vous avez été invités à la Journée mondiale de la langue maternelle à Aubervilliers, et votre « film invisible » UIQ (The Unmaking-Of), qui adopte une approche sensiblement opposée, dans la mesure où vous qualifiez ce projet de documentaire, insistant par exemple sur la fidélité aux expériences vécues par les participants aux seeances de UIQ, sur votre souci de rendre intelligible ce qui est dit et donc de ne pas traiter la matière sonore collectée (les voix) comme le feraient des compositeurs.

Graeme Thomson — Pour UIQ, on voulait garder le sens des visions, tout en préservant la singularité sonore des voix qui va au-delà de ce qu’elles disent, comme s’il y avait une petite ritournelle dans la voix même. Parfois, j’ai l’impression que l’intervention d’une volonté compositionnelle trop marquée peut écraser la musique qui est pourtant présente dans la conversation, où des effets musicaux comme celui du contrepoint deviennent spectraux, portés par une « after image » du son qui reste dans la mémoire après la disparition de la voix qui parle.

Lullabye to Language est beaucoup plus liée à notre travail radiophonique précédent, notamment à une pièce qu’on avait réalisée pour un Art Radio Festival en Hollande, Where Were You Last Night ? où on avait tenté d’effacer la séparation entre field-recordings enregistrés par les (non)-écouteurs et la musique qu’on passait pendant notre émission. Pour Lullabye, qui est un prélude au Centre de désapprentissage de la langue, on s’est trouvés dans une situation où les berceuses, qui constituaient le thème de cette Journée, étaient chantées sur scène et amplifiées, alors qu’elles sont a priori réservées à l’intime. On a donc voulu avant tout retrouver ce rapport intime dans notre pièce sonore.

Silvia Maglioni — Pour revenir à la question de la construction de la pièce, nous voulions plonger les berceuses dans une espèce de sommeil sonore, en les fondant avec des morceaux de musique et des pièces de sound art (de Current 93 à Raymond Scott, en passant par Christina Kubitsch) qu’on avait choisis pour leurs effets ou leurs allusions somnifères, d’où les mélodies des berceuses qui émergent comme des fragments d’une matière rêvée. On aime bien cette porosité du son – insinuer des bouts du réel dans la musique comme s’ils faisaient déjà partie d’elle, et vice versa, sans explication. En ce sens, la radio est un dispositif extraordinaire de désorientation.

Maxime Guitton — Le premier tiers de la pièce est scandé par des berceuses, plus ou moins facilement identifiables, pour ainsi dire citées. Puis on ressent comme une réfraction de la masse sonore, une soustraction qui nous ferait progressivement tomber dans un état hypnagogique.

Silvia Maglioni — L’idée est qu’on puisse perdre les points de repère, comme dans le sommeil. Les berceuses sont toujours plus dispersées et parfois cachées. Il faut une certaine durée pour pouvoir s’abandonner à l’idée qu’on ne sait plus exactement où l’on est. Même si on sait qu’on risque de perdre un peu d’auditeurs…

Maxime Guitton — Je pense que cette durée se justifie pleinement par l’expérience offerte des dernières minutes de la pièce, qui se vivent comme la sortie d’un tunnel très lumineux et, en même temps, d’une profonde mélancolie, comme les dernières secondes de UIQ (The Unmaking-Of), d’ailleurs.

Graeme Thomson — Dans UIQ (The Unmaking-Of), il y a surtout une forme de tragédie – ne serait-ce que par le fait que l’on s’appuie sur l’histoire d’un film qui n’a pas réussi à se faire, celui de Guattari, et que, dès lors, ce film ne peut pas non plus mourir ; ce que l’on entend clairement, à la fin, quand une femme récite les dernières lignes du scénario qui évoquent la fusion de Janice avec l’univers Infra-quark et le fait qu’elle ne parvient pas se suicider. Dans toutes les pièces de notre projet autour d’UIQ, il y a l’idée d’ébaucher certains motifs musicaux pour un film à venir, tout en les laissant inachevés. La dernière séquence de UIQ (The Unmaking-Of) est le seul lieu où ces motifs s’entrelacent dans une vraie musique de générique, un générique d’infini, on dirait.    

Mathilde Villeneuve — Il me semble que la question de la disparition est essentielle dans votre travail en général. Ou plutôt, celle des disparitions successives qui sont autant de promesses de transformations et, donc, à l’inverse de continuités. Cela me fait aussi penser à ma lecture de Écholalies. Essai sur l’oubli des langues, de Daniel Heller-Roazen, qui est l’un de vos ouvrages de référence, lorsqu’il raconte que le nourrisson, muni à l’origine d’un arsenal phonétique pharamineux, doit, pour acquérir l’usage de la parole, se défaire d’une grande partie de cette richesse sonore. Comme si, pour mettre en bouche des mots et les faire rebondir dans la sphère sociale, il fallait se délester en partie de la complexité sonore qui nous avait pourtant projetés dans la vie…
Dans Common Birds, vous allez explorer les espaces et les possibilités de traduction des langues, sans aborder directement ou ethnographiquement la question de la disparition de la langue.

Silvia Maglioni — Il y a un beau film de Susan Hiller, The Last Silent Movie, qui traite de la perte des langues et dans lequel d’ailleurs il y a du silbo. Pour nous, l’approche est plutôt inverse. Ce phénomène est le point de départ pour inventer des nouvelles formes où des langues prétendument mortes ou menacées d’extinction trouvent une articulation différente au-delà de leurs usages ou représentations habituelles. Il s’agit aussi de déplacer le sujet qui parle de son rapport naturel avec la langue, mais, paradoxalement, en le resituant parmi les autres sons de la nature, un peu comme Messiaen a fait avec la musique dans son catalogue d’oiseaux.

Mathilde Villeneuve — Il faudrait nous défaire de notre autorité sur la langue…

Graeme Thomson — Le désapprentissage de la langue, ça peut être aussi cela : vivre notre usage de la langue autrement. Faire endormir le sujet et trouver une façon d’accéder à un rapport dans le vivant avec cet excès qu’on trouve dans la poésie, par exemple, qui peut faire exister la langue comme un phénomène flottant, presque autonome, qui ne soit pas réduit à une simple communication.

Silvia Maglioni — On revient à la question du sommeil, à Lullabye to Language, au rapport entre langue et berceuses : peut-on utiliser la langue pour faire endormir la langue même ? Le texte de Jean-Luc Nancy, Tombe de sommeil, nous a, à ce sujet, beaucoup aidés. Au fond, ce que l’on a tenté de faire, à partir des enregistrements des berceuses, c’est de ré-endormir la langue à partir des extraits de Nancy, qui sont lus par Graeme comme s’il était un thérapeute du sommeil…

Graeme Thomson — Nancy parle de ce « devenir-rien » qu’est être endormi, de la dynamique de désubjectivation profonde que cela entraîne. Balancement de l’être sur rien, de rien sur rien, balance égale entre rien et être, être rien et être quelque chose, n’être rien, n’être que quelque chose…

Ici, on rejoint un des enjeux de Dark Matter Cinema, où on cherche des expériences de seuil entre l’état conscient de quelqu’un qui regarde des images et celui, inconscient, d’un être qui est simplement envahi par elles sans les « comprendre ». Je crois que ce principe de « faire endormir » va être aussi fondamental, dans le Centre de désapprentissage de la langue.

Mathilde Villeneuve — Comment entraîner ce mouvement de modification des attentions, et faire en sorte que l’écoute se place à un autre endroit que celui seulement du sens promulgué dans une phrase ?

Silvia Maglioni — On est train de développer toute une série d’exercices : soustraction, addition, multiplication, ralentissement, répétition, contamination, compression, torsion, déconcertation, non-sequitur, maladresse, tacet…

Mathilde Villeneuve — On pourrait encore convoquer Écholalies d’Heller-Roazen : « Nulle part une langue n’est davantage elle-même que lorsqu’elle semble s’éloigner de ses propres sonorités, et qu’elle adopte la forme acoustique de ce qui ne parle pas : les sons animaux, les bruits naturels ou mécaniques. C’est alors que, passant au-delà d’elle-même, elle s’ouvre au mutisme qui la précède et qui la suit. Dans l’émission de phonèmes étranges que l’on se croyait incapable de produire, la langue s’entend comme “exclamation” au sens propre, “appel au-dehors” (exclamare, Ausruf), au-delà ou en deçà d’elle-même, dans les sons d’une parole inhumaine dont elle ne saurait ni conserver ni perdre le souvenir. »

Silvia Maglioni — Cette question de la potentialité de la voix nous intéresse beaucoup ; nous tirons aussi notre inspiration des recherches non discursives menées dans la musique par Meredith Monk, Joan LaBarbara ou Ami Yoshida, par exemple…

Graeme Thomson — Robert Ashley est en ce sens très intéressant. Ses librettos sont très complexes. Dans l’un de ses opéras, Perfect Lives, il utilise sa voix un peu comme un prédicateur à moitié endormi, qui arrive parfois à une espèce d’auto-hypnose. On est presque dans une situation de transe et de floutage de la langue. Et, en même temps, c’est très écrit, avec une musique quasi lounge qui semble venir d’une pièce voisine. Mais alors, se demande-t-on, quelle est donc cette modulation d’attention qu’Ashley cherche à générer ?

Maxime Guitton — Je pense qu’il ne lui importait pas véritablement que le spectateur comprenne ses opéras. Chacune de ses œuvres opératiques est basée sur des prémices invisibles, comme si l’histoire narrée était ancrée dans une métahistoire qui n’est jamais donnée. Et si les librettos peuvent être lus dans les livrets des enregistrements discographiques de ses pièces, l’expérience de l’écoute d’une pièce d’Ashley, arrimée à la lecture des textes, diffère totalement d’une expérience d’écoute purement « musicale ».

Tom Hamilton, un collaborateur de longue date de Robert Ashley, m’a récemment livré une anecdote fascinante, sur l’enregistrement de Pillars for David Moodey, une pièce radiophonique qui lui avait été commandée en 2007 par la série « Lines of Sight », sur la radio en ligne du MACBA. Robert Ashley y parle, sans discontinuité, d’une pièce imaginaire et des jeux de lumière que David Moodey, son designer lumière, aurait pu réaliser. En décrivant lentement et précisément ses visions, Ashley fait entrer la pièce dans une forme d’indétermination : entretien ou création radiophonique ? Composition ou improvisation ? Langue parlée ou chantée ? La « partition » de la pièce (le texte enregistré) a été publiée par MIT Press. Et pourtant, Tom Hamilton se souvient que pendant l’enregistrement, Ashley n’avait aucune note sous les yeux.

Graeme Thomson — Oui, j’ai l’impression qu’Ashley utilise les mots comme des notes musicales qui seraient trop nombreuses pour qu’on puisse distinguer chacune d’entre elles, mais qui produisent une texture mélodique atonale, une Sprechstimme vernaculaire très blues. Encore une fois, ce qui est intéressant, c’est le dépassement d’une fonction communicative. Ce qui peut être obtenu de différentes manières : soit par l’excès, soit par la soustraction et l’incorporation de silences… Ce qui est plutôt la manière dont on pense travailler pour Common Birds, en réduisant beaucoup la pièce d’Aristophane.

Silvia Maglioni — Dans la pièce d’Aristophane, Évelpide et Pisthétère quittent Athènes parce qu’ils ne veulent plus payer une dette et essaient de rejoindre le royaume des oiseaux. En un sens, ils essaient d’échapper à leur être linguistique. Mais est-il vraiment possible de désapprendre une langue ?

Maxime Guitton — Je dirais que oui, si je me fie au rapport complexe que des expatriés de longue date peuvent entretenir avec leur langue maternelle.

Graeme Thomson — Mais la différence est subtile entre oublier, désapprendre, refouler… Désapprendre, c’est défaire.

Mathilde Villeneuve — Oui, désapprendre est actif.

Graeme Thomson — Cela nomme une volonté de défaire ce qu’on connaît mieux. On peut faire une comparaison avec la musique : comment désapprendre un instrument qu’on a appris à jouer professionnellement ?

Silvia Maglioni — Un ami musicien nous disait qu’il testait des techniques pour désapprendre la guitare…

Graeme Thomson — Oui, on évoquait avec lui Derek Bailey et la possibilité de se défaire des automatismes, des rhétoriques. Peut-on imaginer désapprendre la langue maternelle comme Bailey désapprend sa guitare ? À quoi cela servirait-il ? Et comment cela fonctionnerait-il ?

Maxime Guitton — Est-ce que désapprendre un instrument est aussi difficile pour un musicien que d’apprendre à improviser ? Et je veux dire par là : improviser réellement (c’est-à-dire désapprendre tous les motifs, associations, idées, notes pour s’en libérer complètement) et non « jouer de la musique improvisée » (en tant que genre musical), pour reprendre une distinction un jour opérée par Jim O’Rourke.
Et la grammaire d’une langue assure-t-elle la même fonction que la composition en musique ? Peux-tu, comme en musique, composer ou improviser avec la langue, et t’extraire aussi loin de la grammaire qu’un improvisateur sort de la grammaire musicale ?

Graeme Thomson — C’est plus facile de le faire à l’écrit. C’est bien à cela qu’ont œuvré les avant-gardes littéraires du XXe siècle : en traitant la langue comme s’ils déconstruisaient un instrument, en la faisant sonner différemment. Mais on cherche des dispositifs pour appliquer ce type d’expérience dans l’usage commune de la langue. On a déjà évoqué la notion de l’outil cassé dont parle Agamben… C’est intéressant de penser à cette notion en relation avec un instrument musical, un instrument délibérément cassé, désaccordé ou modifié. Comme le piano préparé de Cage. Comment cela peut-il marcher avec la langue orale ?

Silvia Maglioni — En parlant de Cage, on se sent assez proche de son travail sur Finnegans Wake. On aime beaucoup les mésostiches et sa façon d’inscrire le nom de James Joyce par le milieu. Il y a plusieurs Writings through Finnegans Wake. Mais il y a aussi les enregistrements des lectures, où Cage retrouve toute la matérialité du texte de Joyce au-delà du sens aléatoire généré par cette procédure. Parler par le milieu… une bonne méthodologie pour notre Centre de désapprentissage !

Graeme Thomson — Pour l’inauguration du Centre, on va traverser aussi différentes formes de traduction et de transduction. On travaille en ce moment avec un interprète de langue des signes, et on se demande comment traduire des jeux de mots (parfois en plusieurs langues) d’un texte que l’on a écrit. Qu’est-ce que cela implique, par rapport à la mutation ou l’extension des signes déjà codifiés ?

Silvia Maglioni — Cela ressemble à une question très intéressante que nous avons rencontrée pendant le tournage de Facs of Life. On avait discuté avec plusieurs traducteurs de Deleuze, dont le traducteur japonais. Pour rendre certains concepts de Deleuze, comme celui de visagéité, il a dû composer des mots qui n’existaient pas à partir de nouvelles combinaisons d’idéogrammes existants. Pour dire « désapprendre » en langue des signes, il faut combiner « apprendre » et puis choisir un autre signe entre jeter, effacer, détruire, annuler, oublier…

Maxime Guitton — Aussi, je suis frappé, à la lecture d’un entretien que vous aviez donné sur Facs of Life, de voir à quel point les questions de montage empruntent chez vous au champ musical.

Silvia Maglioni — Le son nous a guidés énormément, comme dans tous nos films, d’ailleurs, et cela nous a donné une partition. On voulait créer des ritournelles, en coupant les phrases pour tisser des lignes d’intensité. Souvent sans donner trop de poids au sens.

Mathilde Villeneuve — Mais pour redonner de la puissance aux voix, vous gonflez la résonance, touchez un spectre plus large que le sujet adressé dans le discours…

Silvia Maglioni — Oui, il y a des phrases, comme ça, qui nous frappent. Par exemple, quand un des anciens élèves de Deleuze, après qu’on l’a remmené au bois de Vincennes, dit : « On ne peut pas sortir du cercle » ; cela prend une résonance d’autant plus mystérieuse quand on voit l’anneau du périphérique et cette figure perchée sur la route qui lit des passages de L’Anti-Œdipe aux voitures qui passent.

Graeme Thomson — Comme Michael Cimino, on a une obsession pour les trajectoires annulaires. Dans Disappear One aussi, le film inspiré par Kafka que l’on a tourné lors d’une traversée atlantique, il y a plusieurs séquences qui tournent en boucle.

Maxime Guitton — J’aurais bien aimé vous entendre parler de cette séquence mystérieuse, dans In Search of UIQ, où sont filmées des mains trouant un vinyle à l’aide d’une perceuse ; elle fait écho, chez moi, à une autre séquence, prise à Los Angeles, où l’on voit une vue surplombante de plage et ce grand cercle tracé dans le sable.

Graeme Thomson — La scène du vinyle arrive dans une séquence où l’on parle des radios libres en Italie, notamment de Radio Alice, à l’époque il n’y avait pas de différence entre émetteur et récepteur. La radio était une espèce de membrane sociale décentrée. Les trous dans la surface enregistrée du vinyle peuvent évoquer l’idée de perforer le sens donné, déjà gravé de l’histoire et de la fatalité entropique de la spirale du temps, une tentative de décentrer son orientation. Mais il s’agit aussi de trouer le langage médiatique, la boucle vide de l’information qui n’admet pas le silence, l’inconnu.
Dans la scène tournée à Venice Beach dont tu parles, le cercle tracé sur le sable n’est ni fermé, ni gravé d’une manière permanente. On voit, au bord de la plage, la route pour les joggeurs, une gestion de la circulation des corps et du mouvement, mais il y a aussi les traces de toutes sortes de lignes de fuite, de vitesses et de lenteurs. Puis il y a les oiseaux, un clochard qui chante, le murmure de l’océan, et cette figure qui traverse la plage très lentement. Pour reprendre une notion de Barthes, on dirait qu’il y a de l’idiorythmie.

Silvia Maglioni — Tandis que dans la scène du vinyle, on avait le désir d’introduire, au niveau purement sonore, un élément de rupture. Le bruit de la perceuse crée une interférence violente liée à la musique noise et industrielle venue après, dans les années 1980, les « années d’hiver ». Mais c’est aussi une violence opposée à celle de la police qui a détruit Radio Alice en 1977, c’est cette fois-ci une violence heureuse, qui fait une trouée pour ouvrir à la possibilité de pouvoir la reconstituer ailleurs ultérieurement.

Graeme Thomson — L’idée de trouer le temps revient dans la troisième partie du film, dans la scène consacrée aux archives de Guattari entreposées à l’IMEC, le panoramique de 360 degrés où l’on introduit le personnage de Markus Tuleviin et son cahier abandonné. Là-bas, on faisait des petits trous dans ce qu’on pourrait appeler the official record, pour faire rentrer et sortir des histoires clandestines.

Maxime Guitton — Oui, j’ai d’ailleurs fait, en visionnant cette séquence du cahier de Markus Tuleviin, de minutieux arrêts sur image, intrigué que j’étais par l’apparition furtive d’une photo bien connue d’Éliane Radigue face à son ARP 2500, sous laquelle est écrit le mot mésoaméricain « nagual ». Sont ainsi consignées dans ce journal de bien stimulantes pistes de réflexion, mais qui demeurent illisibles, sauf à faire de nombreux arrêts sur image indéchiffrables pour le spectateur, étant donné la rapidité de la séquence : il y est question, entre autres, des premiers studios de musique électronique, du Telharmonium de Thadeus Cahill, de la popularité de l’interface clavier des premiers synthétiseurs, mais encore de projeter par de grandes orgues des sons vers le ciel, de la dichotomie entre la recherche de sons électroniques imitant toujours plus fidèlement des sons existants et la recherche de nouvelles sonorités… Je m’interroge sur le statut de ces lignes du cahier de Markus, si densément écrites, et la raison pour laquelle vous les avez enchâssées de manière quasi subliminale dans cette séquence.

Graeme Thomson — Effectivement, les pistes ouvertes par Markus et leurs implications sont très nombreuses, trop, en tout cas, pour leur rendre justice dans un film.