Entretien avec Noé Soulier par Alice Chauchat et Nataša Petrešin-Bachelez*


Alice Chauchat  Dans ton travail pour Idéographie, qu'est-ce qui a changé depuis le début du processus?

Noé Soulier  Quand j'ai montré la première version du travail fin avril, c'était vraiment intéressant de voir ce qui n'était pas comme je l'avais imaginé. En venant d'un contexte universitaire, je pensais que la manière dont je manipulais les textes paraîtrait étrange, illogique, ce qui ne s'est pas tellement produit. Au contraire, les spectateurs parvenaient en permanence à faire des liens entre des textes très hétérogènes pour construire une sorte de discours global. Mon problème était qu'ils n'ont pas semblé percevoir la composition mais plutôt appréhender le tout comme un flux homogène. J'avais travaillé à produire un discours composé lui-même de discours d'origines multiples sans que chaque composante soit clairement identifiable, mais les contradictions et les relations entre ces textes me semblaient importantes et elles étaient peu transmises lors de cette présentation. Contrairement au contexte académique, il y a au théâtre une très grande tolérance pour la contradiction. Le public est habitué à faire des liens entre des éléments a priori sans rapport. Maintenant, je me demande comment rendre perceptible la composition elle-même. Je me suis rendu compte que j'avais surtout composé au niveau des phrases, de proche en proche, sans vraiment considérer l'architecture globale de la pièce: les sections et les parties. Cela offre beaucoup de possibilités et devrait rendre le travail beaucoup plus palpable. Je pense que ça permet aussi de produire un discours moins didactique qui est plus comme un labyrinthe. Je suis passé par plusieurs phases successives de déconstruction d’un discours logique. J’avais l’impression d’avoir déjà été assez loin mais je me rends compte que je peux aller encore beaucoup plus loin, d'une manière qui devient aussi de plus en plus intéressante au niveau discursif. Par exemple, il peut y avoir des greffes, d'énormes parenthèses, de courtes parenthèses dans d'autres parenthèses, etc. Je sais maintenant que les gens s'y retrouvent. J'ai établi une certaine clarté et je peux l'utiliser pour aller plus loin et pour créer d'autres rapports entre les textes.

Nataša Petrešin-Bachelez  Quels sont les modèles que tu utilises au niveau de la composition, par exemple quand tu parles de parenthèses ou de liaisons entre les différents textes?

NS  Les influences sont très variées. Certains types de manipulation viennent de la narration. Je pense par exemple à Hitchcock ou David Lynch pour le flash-back et les parenthèses. D'autres outils sont plus musicaux: les échos, les répétitions... J'ai introduit de vraies répétitions, qui n'étaient pas présentes avant; maintenant, je répète exactement la même phrase à différents moments et elle change de sens selon le contexte. J'ai parlé de rendre visible la composition, puis j’ai parlé d'un changement d'approche au niveau de la composition. Très schématiquement, jusqu'ici il y avait trois grandes parties: la première partie traitait du rapport entre la conscience et l’environnement, la seconde du rapport entre la conscience et le langage, et la troisième du rapport entre la conscience et le corps. Ces parties sont maintenant complètement entremêlées et cela permet des liens transversaux entre tous ces aspects. Un autre aspect qui me semble important est le fait que tout ce dont je parle est présent et qu'il s'agit avant tout d’orienter l'attention du spectateur vers tel ou tel aspect du corps, de l'espace, du langage, du rêve, etc. Il y a ainsi une vraie chorégraphie de l’attention.

NPB  À quel travail veux-tu inviter les spectateurs avec ta proposition? Il me semble que ta manière de composer est plus ou moins fixe mais que tu gardes la possibilité  d’improviser ou d'intégrer le spectateur/la spectatrice dans ton jeu, permettant ainsi une individualisation plus facile.

NS  Il y a peu d’improvisation en tant que telle; il y a une certaine ouverture à ce qui peut se passer, mais surtout il y a une transposition des textes dans la situation actuelle - qui peut d’ailleurs vraiment transformer les textes au bout d’un moment. Je ne parle jamais du corps en général, du langage en général ou de l’espace en général, je parle de ce corps, de mon corps ou du corps de la personne qui est là, du langage que je suis en train d’utiliser, de cet espace, etc. Il y a quelque chose de plus direct, mais aussi de plus concret, de plus perceptible, et c’est là que ça devient vraiment une expérience.
Par exemple, au début de la pièce, je reprends la réduction phénoménologique de Husserl qui reprend elle-même le cogito cartésien. Mais le cogito cartésien, c’est une expérience. On a beau l’avoir compris, si on ne s’appuie pas uniquement sur la connaissance qu’on en a, l’expérience du cogito est toujours un événement. L’idée, c’est d’approcher tous les textes que j’utilise comme des événements, ou comme des expériences que l’on peut faire.

AC  Il me semble essentiel que l’expérience se passe chez le spectateur pendant le spectacle, et que notre conscience soit le champ dans lequel la pièce agit en effet.

NS  La composition est écrite par rapport à une expérience ou une lecture possible. Elle est pensée en termes de rythmes, d’intensité, d’écho, de refrain, parfois aussi en termes plus narratifs: flash back, récits enchâssés, parenthèses… Pour faire ça, j’essaie vraiment de me placer du point de vue du spectateur.
Je vois une proximité entre la philosophie et la danse dans la relation que chacune d’elles entretient à l’étonnement et à la capacité de se laisser surprendre par les choses. La philosophie le fait avec des questions qui d’habitude semblent aller de soi, par exemple en se demandant ce que c’est qu’être.
Dans la danse il y a aussi cette dimension. On a un corps et ce corps a souvent une certaine évidence. On l’utilise pour faire des choses. Avec la danse, on peut prêter attention à des activités qui, d’habitude, vont de soi: respirer, marcher, étendre son bras pour attraper quelque chose, prendre plaisir à courir… Je pense que ce que je fais se situe à l’intersection, ou quelque part dans cette zone de l’étonnement, et du fait de regarder différemment les choses. C’est là qu'il peut y avoir une chorégraphie du regard, du changement de point de vue.
Les techniques somatiques - par exemple la technique Feldenkreis ou la technique Alexander - permettent de ressentir différemment le fait même d’être debout. Dans Idéographie, il y a l’idée de ressentir différemment le fait d’être, le fait de parler, ou le rapport du langage aux choses. J’essaie de mettre en avant les expériences que peut générer la réflexion ou la théorie. Ça m’intrigue beaucoup, et là je pense que l’on peut vraiment parler de chorégraphie.
Il y a une autre intersection quand la théorie se met à parler du corps et du vécu. C’est ce que fait par exemple la phénoménologie et c’est ça aussi que je travaille dans la composition, pour essayer d’en faire une expérience. On peut travailler sur la voix, sur la posture, sur la manière d'être sur scène pour essayer de passer d’un discours intéressant à une expérience qui devient autre chose, qui passe un certain seuil.

NPB  Est-ce que tu te réfères aussi au moment où la parole a été intégrée dans les spectacles de danse?

NS  Je pense plutôt à des cas de danse sans parole. Par exemple, Merce Cunningham ou Trisha Brown; je trouve extraordinaire la façon dont ce genre de vocabulaire change notre regard sur le mouvement et le corps. Ainsi le corps peut devenir un mobile géométrique. Ça peut aussi passer par la parole. Les techniques somatiques l'utilisent énormément, je pense que le langage peut vraiment participer à de tels changements de perspective.
Si on prend au sérieux le Discours de la méthode, il faut revivre l’expérience, on ne peut pas juste le lire de manière extérieure. Il faut regarder par la fenêtre les gens en bas et se dire «tiens, là je vois des manteaux et des chapeaux, je ne peux pas être sûr que ce sont des gens», ou regarder la cire fondue de la bougie et la cire dure, et se demander: «Comment est-ce que je sais que c’est la même chose?». C’est une expérience qui a une dimension sensorielle. Et la danse est une expérience qui a une dimension intellectuelle.
Il y a ce texte de Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception qui montre que la main touchante et la main touchée, ce n’est pas la même chose, et ça il faut le faire, il faut le «réaliser» au sens anglais - to realize, s’en rendre compte. Quelque chose de très particulier de cette dimension de la «réalisation» échappe à la théorie comme à la danse et se situe peut-être à l’intersection des deux. C’est ça qui m’intéresse: utiliser tous les moyens qu’on a - le corps, l’expérience, le langage - pour vivre des choses. Le langage est un outil incroyable pour vivre des choses, et pas uniquement pour analyser des choses vécues. Et je pense que la philosophie produit souvent des expériences qu’il faut vivre.
Chez Kant, il y a tout un processus théorique pour montrer que l’on ne peut pas connaître les choses en soi, mais uniquement les choses telles qu’elles nous apparaissent. Ça aussi, c’est quelque chose qu’il faut vivre.

AC  Le rapport au texte et l'emploi des idées qu'ils contiennent et que tu développes avec ce projet te permet de les étudier, quoique d'une façon pas du tout académique, pour un type de compréhension propre à cette capacité de l'art à faire des liens tangents, transversaux, etc. à partir d'un matériau «dur». Est-ce que tu peux imaginer que ce rapport-là soit employé pour approcher d'autres questions et peut-être aussi sous d'autres formes que dans un spectacle?

NS  Cette dimension est vraiment cognitive, mais une autre dimension sur laquelle je travaille en ce moment touche plus directement à l'expérience?; la qualité des éléments matériels comme la voix, le corps, la présence est très importante. Au début de mon travail pour Idéographie, j'ai examiné des textes très variés et certains se rapportaient plus à la politique ou à l'économie. J'ai décidé pour le projet actuel de me concentrer sur les éléments directement présents pendant le spectacle, et récemment autre chose est apparu dans le travail ? je travaillais sur la composition de deux textes, un de Benveniste et un d'Averroès, en parlant des deux textes de la même manière jusqu'à effacer les frictions?; pour faire réapparaître ces contrastes j'ai commencé à différencier mon usage de la voix selon le texte, afin de placer des marqueurs, comme on utiliserait la couleur dans le graphisme, ou des typographies. Cela crée une forme de dédoublement, une personnalité multiple, et je trouve ça important pour Idéographie. Les grandes questions du corps, de la conscience etc. peuvent être abordées sous des angles très différents (phénoménologie, approches somatiques, anatomie, neurosciences) et parfois incompatibles, parce que leurs présupposés le sont. En même temps j'y suis confronté, elles m'intéressent toutes, et il ne me semble pas possible de choisir entre elles. C'est une position difficile qui oblige à soutenir en même temps des positions antagonistes.
Après avoir créé la pièce, je voudrais aborder un problème similaire et qui se pose avec d'autant plus d'urgence dans les domaines de la politique et de l'économie. Parce que nous nous retrouvons tous, à un moment ou un autre, confrontés à des choix, qu'il s'agisse de voter à un référendum, pour un parti politique ou autre. Et sans être spécialiste de ces questions, si j'essaie de me les poser objectivement et de choisir entre toutes les positions existantes, du libéralisme au communisme, du socialisme à la décroissance, en passant par l’écologie, le néo-libéralisme ou le malthusianisme… Elles sont toutes assez convaincantes malgré leurs failles respectives.

AC  Je trouve intéressant que tu laisses de côté la question des convictions ou des valeurs. Est-ce que tout devient relatif quand on se concentre sur la qualité de l'argumentation plutôt que sur le sens?

NS  Si tu poses la question des valeurs rationnellement, tu rentres vite dans quelque chose où tu n’as plus d’opinion tranchée. Il y a des gens qui arrivent rationnellement à des positions tranchées, mais ce n’est pas mon cas et je pense qu’il y a pas mal de gens pour qui ce n’est pas le cas, parce que les positions sont trop complexes: on n’a pas les moyens théoriques de dire «celui-là a raison, celui-là a tort». Souvent, on fait des choix qui viennent plus de nos déterminismes socioculturels: le milieu dans lequel on a grandi, l’éducation qu’on a reçue, l’idéologie dont on se sent le plus proche. Mais on peut se mettre à en douter assez vite, et quand on se met à douter de ça, on est assez perdu, enfin moi en tout cas je suis assez perdu.
Peut être qu’il y a quelque chose de très contemporain là-dedans. Il y a eu une perte de crédibilité d’un certain nombre de grandes idéologies, et on est dans une sorte de flou. On se dit qu’il y a quelque chose dans l’économie de marché qui semble inévitable, en même temps on aimerait que ce soit quand même moins injuste et destructeur, il y a aussi les problèmes de la reconnaissance, etc. On a des espèces de pôles de valeurs ou de convictions qu’on défend. Il ne s’agit pas d’un relativisme. La question est plutôt: comment gérer ces valeurs que l'on défend, qui sont contradictoires, et que l'on ne sait plus du tout comment concilier? Je ne prétends pas apporter une solution, j’essaie au contraire d’accepter ou du moins de partir de cette situation de non conviction.

AC  Ce que j’entends, c’est vraiment le désir de produire un espace pour contempler cette impossibilité, d’une manière active qui ne soit pas un laisser-aller, sans dire «de toute façon ce n’est pas possible». Mais d’insister pour rester dans ce moment-là d’hésitation, pour en comprendre les éléments, les composantes.

NS  Oui, et ce n’est pas facile, parce que ça suppose d’enquêter sur les différentes positions et d’aller assez loin pour que ça devienne intéressant. C’est une situation inconfortable, mais inévitable.


Entretien publié dans le Journal des Laboratoires, sept-déc. 2011