Entretien avec Julien Berberat

Léa Bosshard : Nous t’avons invité à participer au projet de recherche au stade Sadi-Carnot depuis la notion d’espace relatif qu’utilise Rémy Héritier pour définir une composition perpétuelle de l’espace par les danseurs.

« L’espace relatif est une façon de considérer l’espace et ses quatre dimensions (hauteur, largeur, profondeur, temps) en perpétuels changements. L’idée est de pouvoir développer un sens permettant de reconnaître une variation et de la prendre en compte.
La notion / le processus de l’espace relatif vient directement de mon goût pour les méthodes de navigation à l’estime, que ce soit en mer ou dans les airs : privé d’au moins un des instruments de navigation, il s’agit d’estimer sa localisation géographique ou sa vitesse en établissant des équations à une ou plusieurs inconnues.
Appliqué à la danse, il s’agit de concevoir et de rendre tangible qu’il n’y a pas de différence entre soi et son environnement. Ce qui revient à dire que la notion d’environnement n’est plus opérante dans mon travail, que je devrais d’ailleurs pouvoir me passer de ce mot à court terme ».

Qu’est-ce que convoque pour toi cette définition dans ton travail ?

Julien Berberat : Ce que je comprends c’est que le corps est central dans cette définition. L’espace relatif est conditionné par ta présence, il s’agit de la construction d’un espace et d’un temps pour soi-même et par soi-même. Dans mon travail, ce sont des réflexions qui m’habitent fortement. À Pantin, c’est sur cette dimension temporelle et spatiale que je suis parti. Comment fait-on exister, comment convoque-t-on ou reconvoque-t-on des expériences personnelles dans un temps donné ? Ces expériences personnelles sont imprégnées du lieu dans lesquelles on les a vécues.

LB : De quel type d’expérience parles-tu ?

JB : Je parle d’expériences imaginées ou fantasmées. Dans le cadre de L’usage du terrain par exemple, la raison pour laquelle j’accorde tant d’importance à aller aux archives municipales et récolter ces documents, est que j’essaye de me constituer un récit de ce lieu que je ne connais pas encore. Donner vie, pour moi, à cet espace du stade, c’est aussi rendre compte d’une expérience singulière, construite par l’archive. En m’appuyant sur mon goût pour l’archive et pour ses formes standardisées, il s’agit de projeter sur un lieu une interprétation qui parte de soi. Proposer des formes de narration de l’espace conditionnées par notre point de vue propre. Pour ça, c’est important de se dire, face à des documents historiques qui raconte un lieu : comment peut-on les faire vriller et les amener ailleurs ?

Rémy Héritier : Pour abonder dans ton sens, l’espace relatif est décrit depuis la place des sujets dans une situation donnée (espace, temps, etc.) et pas selon le point de vue du regardeur. Le centre est bien la ou les personnes agissantes, et en l’occurrence les danseurs. Ensuite il y a une question de réception : comment reconnaît-on qu’un espace est apparu ? Comment cet espace apparaît également pour le spectateur ?

JB : L’allusion à la navigation à l’estime convoque à sa manière aussi cette idée du « pour soi » dans la mesure où il s’agit, à travers l’observation d’éléments externes, de définir sa propre position.

RH : Il y a aussi cette pulsion - pour ne pas dire imaginaire - d’être toujours dans un élan vers l’avant : être prospectif en gardant la trace d’un élément passé qui se dissout dans le temps. Quand on est sur un bateau en mer ou même sur une barque au Bois de Boulogne, la trace (vagues, écume) disparaît presque instantanément dans l’eau. Ce point géographique concret disparaît au fur et à mesure qu’on s’en éloigne. La question au centre de ma pratique de l’espace relatif est : comment recompose-t-on en permanence l’espace en gardant la trace de ce point géographique qui s’efface ?

LB : Lors de l’invitation, j’ai pensé à une discussion que nous avions eu sur l’expérience de la montagne et la manière dont on passe de l’expérience empirique des sentiers à celle du plan via la triangulation. Cela faisait pour moi directement le lien avec cette idée de navigation à l’estime en l’appliquant à la montagne. Je serais curieuse que tu puisses reparler de ta manière concrète d’appréhender l’espace géographique, voire topologique.

JB : La triangulation est le pendant géographique de ma réflexion artistique et fait le lien avec ce que j’évoquais avant. Concrètement, pour aborder la triangulation, tu places deux points, tu mesures l’espace entre les deux et tu vises un troisième point. En mesurant l’angle qu’il y a avec ce troisième point, cela te permet de savoir à quelle distance il se trouve. C’est de la trigonométrie de base. Toute la cartographie est basée sur ce principe, ce sont simplement des triangles que tu reportes et qui te permettent de fabriquer une carte. C’est comme ça que j’essaye d’appréhender un lieu.
Si la perspective est de rendre public le stade Sadi-Carnot d’une manière ou d’une autre, quelle stratégie de triangulation peut-on utiliser pour le cartographier ? Dans les débuts de la cartographie, lors de l’arpentage du terrain, la découverte d’espaces inexplorés mettait les géographes dans une position de défricheurs. Il pouvait y avoir dans l’espace à cartographier un vallon, une falaise, des bêtes sauvages, etc. Cette technique implique une forme d’errance pour accéder au point suivant. Avant de mesurer de façon géométrique, tu erres, tu recherches le bon chemin. Une fois que tu as établi tes plans, tu possèdes l’espace, il n’est plus vierge. Ton parcours très sinueux dans la construction de la cartographie disparaît ensuite sous la ligne droite du plan. J’ai l’impression que c’est un peu la même chose qui se joue dans la construction de l’expérience d’un lieu : tu commences par le défricher (métaphoriquement), pour te l’approprier progressivement, le faire tien. J’essaye de m’imprégner de l’expérience du lieu et d’en constituer un récit. Pour autant je ne cherche pas à mesurer vraiment l'espace entre des points topologiques du stade Sadi-Carnot, mais plutôt de trouver qu'elle serait la nature de ces points et la distance qu'il y aurait entre eux.

LB : Tu as dit que la triangulation pourrait être le pendant de ton travail artistique, peux-tu développer ?

JB : Cette invitation est initiée par cette notion d’espace relatif, dans un espace précis, celui du Stade Sadi-Carnot. De façon générale dans mon travail je m’intéresse à l’expérience d’un lieu et à rendre visible les différentes strates de son appréhension. Ces données cartographiques sont complètement opérantes dans cette situation-là. C’est cette même réflexion qui me guide aux archives municipales. Les documents sont très normés, tout est fait pour les rendre accessibles, ils sont classés par ordre chronologique, alphabétiques, répertoriés dans des index et finalement, sont issus de sources très similaires (correspondances, articles de journaux, textes de loi…) lorsque je suis face à ces documents, j’essaie d’être dans une errance, d’en tirer des lignes personnelles, de perturber leur ordre pour construire ma carte personnelle de ce que peut être ce lieu.

RH : Quand tu parles de carte, tu parles de carte mentale au sens figuré, n’est-ce-pas ? Ça m’intéresserait d’en savoir plus sur la nature de ces points de la triangulation. Je sais que tu n’as pas commencé la recherche, mais c’est pour me représenter une typologie possible. Cela peut-il être des points spatiaux, strictement géographiques ? Les documents aux archives sont essentiellement papiers, n’est-ce pas ?

JB : Je ne peux pas encore donner d’éléments définitifs, n’ayant en effet pas à proprement parler enclenché la recherche. Le lieu en lui-même est déjà un point fondamental. Ensuite – même si ce n’est pas tellement présent dans les archives municipales – l’environnement sonore du stade pourrait être un deuxième point. Je lie cette dimension sonore à mon expérience générique du stade. Ensuite c’est certainement plus flou mais ce serait des formes d’occupation de l’espace. Tout à l’heure aux archives, je regardais ces photos d’évènements de gymnastique avec 30 ou 40 personnes. Il s’agit d’une occupation méthodique du terrain, de chorégraphies liées au rassemblement collectif. Même si les déplacements ne sont pas chorégraphiés, ils existent selon certaines modalités.

LB : J’ai l’impression dans ce que tu nommes qu’il s’agit de prime abord d’un recensement : un recensement des formes d’occupation de l’espace, d’usages, de termes, etc. Voir ce qui a déjà été sollicité comme usages de ce lieu. Est-ce qu’on pourrait dire qu’il y a ces éléments et que la triangulation est une manière de les activer ? J’ai l’impression qu’il y a une dimension du récit que nous n’avons pas encore soulevé, où intervient-il ?

JB : Oui tout à fait ! Si l’on devait faire un parallèle avec les méthodes cartographiques, on pourrait dire que je suis au milieu de ce paysage archivistique et historique et que j’essaie de développer une méthode, une
« triangulation personnelle » pour activer l’espace et le transposer dans une forme lisible. C’est important de ne pas précipiter cette forme, se donner le temps de mettre au point des outils cartographiques et ensuite les mobiliser durant les trois semaines de résidence pour en faire émerger une proposition qui rende intelligible les enjeux d’espace. 

RH : Je suis d’accord avec toi, il faut pouvoir métaboliser ces premières réflexions, ces notions et expérimenter ce lien a posteriori. Ma question précédente était volontairement orientée pour comprendre dans quel volume s’inscrivait ta réflexion. En t’écoutant, je me demandais si les points sont locaux ? Finalement, quelles sont les limites géographiques de cet espace ? Est-ce uniquement celui délimité par la piscine, les rails du RER, l’école, etc. ?

LB : Et, de la même manière, est-ce que ces points seraient forcément sur le même temps ? Tu parlais d’expériences sonores du stade par exemple que tu as eu dans le passé dans un autre stade que celui de Pantin, ce qui de fait situe cette expérience sur une autre temporalité et spatialité. Dans le même horizon Mathilde Villeneuve parlait hier, en lien avec cette notion, de « l’espace relatif de l’histoire », c’est-à-dire la reconfiguration constante du récit historique à petite ou grande échelle. C’est une autre manière de faire le lien avec les archives et la manière dont tu te les appropries que je trouvais intéressante.

JB : J’ai l’impression que mon travail a une certaine constance sur la digestion du reste historique. On parle beaucoup d’archives, mais il y a plein de choses qui n’ont pas ce statut et qui peuvent être plus ambiguës, des sortes d’hybrides entre des formes artistiques et des éléments d’archives. Je pense notamment aux objets des collections des musées d’anthropologie. La manière dont la société considère ces artefacts est en évolution constante : de « trophées » d’expéditions coloniales, ils deviennent des « pièces naturalistes » une fois montrés au musée du Trocadéro (je fais référence au musée du Trocadéro tel qu’il était pensé au début du XXe siècle avant de devenir le « musée de l’homme ») pour devenir des
« témoignages de la diversité culturelle » et enfin de manière contemporaine, à la manière dont ils sont présentés au musée du Quai Branly, des « œuvres d’art ». Ce que je trouve intéressant c’est qu’au centre de cette transformation ou digestion, il y a le musée. Le musée a une fonction assez puissante de recombiner l’histoire, de réinventer du récit par rapport aux collections. La manière dont je vis mon travail c’est se poser soi-même comme une sorte de musée : être dans cette posture de digestion de l’objet historique. En tant qu’artiste, on peut attendre que ce soit la production finale de cette digestion qui ait valeur d’œuvre, mais ce que je trouve intéressant c’est de mettre le processus de digestion lui-même au centre de l’attention du spectateur. C’est ce moment-là qui m’intéresse.
Ça amène à proposer d’autres statuts que celui de l’œuvre d‘art : retourner à un objet naturaliste, réhabiliter l’objet comme une archive, etc, il y a plein de combinaisons possibles. 

J’ai botté en touche je crois.

LB : Non, tu donnes de véritables clefs sur les enjeux de ton travail et notamment sur l’ambiguïté du statut de l’œuvre. Ton travail se situe à cet endroit précis de la définition de ce qui fait œuvre.

JB : Pour formaliser ce que je dis, j’ai collecté des photographies d’une expédition de 1924 à l’Everest. Il existe une grande collection de Bentley Beetham. Il a fait beaucoup d’alpinisme, le fonds d‘archives est très beau. D’une part, il y a ces images et, d’autre part, une collection de livres du Club Alpin Suisse, lequel publiait annuellement dans un ouvrage relié (aujourd’hui il publie toujours une petite brochure sur papier glacé) des récits de montagne, une rubrique nécrologique des gens morts en montagne, des commandes à des photographes pour des illustrations, etc.
Il y avait ces deux objets qui datent de la même époque et qui ont valeur d’archives. Ce qui m’intéressait dans ces livres qui sont envoyés à tous les membres, c’est le procédé d’impression : les images sont en héliogravure. C’est un procédé de gravure sur cuivre qui fonctionne avec l’insolation d’une image, ça permet de tirer beaucoup d’exemplaires sans dégradation de la qualité. J’avais aussi toute une série de photos de papier chiffonné (qui reproduisent des sommets alpins). Ce qui m’intéressait c’était de prendre toutes ces choses ensemble et de réfléchir à ce qui pouvait les lier. En l’occurrence les images de Bentley Beetham sont tirées d’internet, elles sont de mauvaise qualité et je l’ai volontairement accentuée. Ce que je trouve intéressant avec l’héliogravure c’est que l’on veut une image fidèle, mais il y a quand même une altération qui s’opère avec les gestes de l’imprimeur qui peut tâcher la gravure ou commettre de petites maladresses. J’avais superposé mes images de montagne à celle de Beetham, que j’ai finalement « recraché » en héliogravure. Ça m’intéresse que ça devienne des gravures. Ce dispositif d’impression a un statut particulier dans le régime de valeur de l’œuvre d’art : on n’est pas dans l’œuvre unique ni dans l’œuvre infinie. C’est un statut intermédiaire qui m’intéresse.

LB : Je trouve ça intéressant parce qu’il y a de nombreuses choses qui ressortent et qui se recoupent, à la fois ce statut de l’œuvre d’art, l’histoire des techniques et cette valeur du beau que tu as souligné plusieurs fois sur le passage d’un statut de l’objet à celui d’œuvre d’art et qui est une question assez classique de la philosophie de l’art.

JB : Un constat assez déconcertant pour moi c’est qu’il est très difficile de trouver des images de montagne qui ne soient pas belles et qui ne soient pas traitées comme telles. Ça m’intéressait aussi pour cette raison que les images de l’expédition de 1924, qui sont superbes, puissent être altérées dans leur matérialité.