Entretien avec La Tierce

Léa Bosshard : Vous travaillez en ce moment sur une nouvelle création, intitulée D’après nature, dans laquelle la notion de paysage est centrale. Comment cet intérêt est arrivé dans votre travail ? Qu’est-ce que recouvre pour vous la notion de paysage ? Et de façon plus générale, comment décririez-vous votre rapport à l’espace ? 

Séverine Lefèvre : Cet intérêt pour le paysage est issu d’une question que notre pièce précédente avait ouverte. Nous commençons toujours par créer l’espace qui nous semble propice à faire émerger une danse. De fait, nous travaillons très rarement en plateau « neutre ». On s’applique toujours à y créer des lignes de force, de tension ; à organiser suffisamment de vide et de plein pour qu’un passé intemporel puisse en émerger, tout autant que ce lieu puisse servir de base pour y construire quelque chose de nouveau. Il ne s’agit pas de ruines, mais de traces, de semi-constructions qui nous permettent de produire une danse et révéler des imaginaires qui y seraient déjà contenus. Les gestes que l’on propose pourraient avoir été faits il y a vingt mille ans, dix ans, deux siècles… À ce titre nous avons développé un principe d'écriture s'appuyant sur un fantasme, une sorte de gravure dans l’espace de tous les gestes ayant été faits à un endroit donné. Nous avons nommé ce principe « le geste rouge ». Combien de pierres, par exemple, ont été portées ici ? Nous venons nous fondre dans cette gravure imaginaire, insérer notre corps parmi cette infinité d'autres gestes préexistants. L'écriture qui en ressort n'est alors qu'un témoignage d'une chose ayant déjà eu lieu.

Charles Pietri : Ces questions sont du domaine de l’imaginaire, nous
ne faisons pas de recherche historique. Nous sommes plutôt sur une appréhension sensible de l’espace et il se trouve que nous avons tous
les trois souvent la même intuition. 

Sonia Garcia : Pour contextualiser l’état du travail, il faut préciser que nous ne sommes qu’au début du processus de création de notre prochaine pièce. Pour autant, on peut déjà dire qu’elle est conçue en tableaux qui correspondent à différentes heures de la journée. Un tableau pour le matin, le zénith, pour le moment du coucher du soleil, la nuit, et enfin le retour de l’aube. Nous essayons de créer des paysages qui font sens par rapport à la lumière naturelle présente à ce moment-là. Par exemple, quel serait l'espace symbolique du zénith ? Quel paysage pour la nuit noire ? Dans un second temps, nous nous demandons comment le corps agit dans ce paysage qui est aussi un temps. Il s’agit d’une immersion.

LB : Est-ce une pièce qui se jouera forcément à l’extérieur ?

SG : Non, c’est une pièce pour plateau, il y aura donc des ellipses. Au départ nous souhaitions vraiment déplacer un réel, en le recréant à partir de très peu d'outils. Par exemple : comment faire apparaître la nuit sur un plateau sans éteindre les lumières ? Au-delà de la représentation visuelle de la nuit, comment peut-on la faire sentir ?

Nous réfléchissons aussi à faire une autre version en extérieur où l’on convoquerait vraiment le public à l’aube, au zénith, etc, dans des paysages différents qui seraient choisis en fonction de ce qu'ils portent en eux,
et notamment de leur lumière.

C.P. : En tant qu’interprètes, nous travaillons à ce que notre corps serve aussi ce qu'il se passe juste à côté de lui. Je veux parler ici d'un vide, d'un espace pour l'imaginaire autour des corps et au-delà. C'est important pour nous que chaque corps en jeu s'occupe de son propre trajet mais aussi du paysage dans lequel il s'inscrit, même si ce paysage est imaginaire et qu'il est le seul à le voir. Ainsi, en tant que spectateur, on sent que l'attention
de l'interprète n'est pas portée exclusivement à son corps, ses gestes, mais plutôt à ce dans quoi il est plongé et à ce que ses gestes peuvent révéler. Le corps fait alors partie du paysage, il en est le prolongement. 

LB : Dans Marcher avec les dragons de Tim Ingold [1], se dégage l’idée forte qu’il n’y aurait pas de différence entre soi et son environnement.
Selon lui, l’environnement tout comme les organismes ne sont plus considérés comme constants et autonomes. L’environnement n’existe qu’en relation aux organismes qui l’habitent et incarne l’histoire de ses interactions avec eux. Il s’appuie par exemple sur des formes d’habitat comme la hutte pour montrer à quel point la forme, la construction (au sens technique et gestuel), l’usage et l’environnement sont liés, ou tissés pour reprendre ses termes. 

CP : Nous cherchons à faire ressentir l’unité entre le corps et son environnement en passant par du "sentir". C'est-à-dire que pour évoquer de l'indicible, ou de l'invisible, nous faisons appel à du "sensible": en proposant des actions simples, en créant des images, on ouvre l'imaginaire et chacun sent ce qu'il veut, ou ce qu'il peut, en fonction de son histoire, de sa disponibilité, etc. Par exemple, dans D’après nature, nous cherchons à ce que la sensation d’un instant du jour émerge entre la musique, la danse,
la lumière. Que chaque spectateur ait sa propre version, sa propre interprétation du zénith, par exemple, grâce à une déconstruction des outils que nous offre le théâtre. Nous aimons imaginer que c’est dans l’entre que le tableau se profile pour chaque spectateur. 

SG : Dans cette même logique de « déconstruction » des outils du théâtre,
les corps ne viennent pas du plateau, mais d’une zone de repli qui se situe entre le public et la scène. Dès que l’on veut agir, on se lève et on s'avance vers cet endroit ― le plateau ― où quelque chose a déjà lieu. C’est le corps plongé dans le paysage qui révèle quelque chose. Alors, cette action qui rejoint la pièce en train de se faire vient, en quelque sorte, du public. 

Nous voulions par ailleurs que quelque chose vienne contredire cet état des choses très déconstruit. C’est Séverine qui endosse ce rôle. Elle contient l'entièreté de la pièce à elle seule. Elle « incarne » à la fois tous les temps, tous les objets des tableaux, elle peut venir faire apparaître une pierre ici ou un élément invisible à nos yeux (car non figuré) là, elle sait tout ce qu’il va se passer et tout ce qui s’est passé jusqu’alors. Elle ne sort jamais du plateau, tandis que nous, nous sommes des acteurs ; quand on a terminé, on retourne vers la zone de repli dont je viens de parler.

LB : Est-ce à dire qu’il s’agit d’une sorte de chœur contenu en une seule personne ?

CP : Oui en quelque sorte. Dans notre imaginaire, elle connaît aussi les pièces précédentes et celles à venir. Elle sait tout par son contour, c'est-à-dire que son savoir est au-delà d'une compréhension intellectuelle. Sa forme en volume est intimement reliée à ce qui arrive au plateau, comme si tous les temps, paysages, actions, signes... l’irradiaient tout en étant un réflecteur de ces mêmes éléments. Nous faisons également appel à des
« signes », qui sont des petites actions qui représentent pour nous quelque chose d’immense. Par exemple, dans le premier tableau, celui de l'aurore, Sonia et Séverine font une marche très lente. A un moment donné Sonia s’arrête de marcher et tend une ficelle face aux spectateurs, ce qui crée une ligne entre ses mains. 

SG : Ce n'est pas le signe de quelque chose de précis, mais ce qu'il produit enrichit, épaissit, la perception que l'on peut avoir de la pièce. Pour autant, il n'est pas « gratuit », c'est-à-dire que pour nous sa justesse est claire, mais il est très complexe d'expliquer pourquoi ― en tout cas si l'on fait appel au SENS, nous n'aurons qu'une explication restreinte de l'origine de sa justesse. 

CP : Ce travail autour des signes, est très inspiré par le duo d’artistes Marie Cool et Fabio Balducci. De la même manière, la découverte de l’oeuvre de James Turell dans son rapport à la lumière et au vide a été
très importante et a beaucoup influencé nos pièces précédentes, En creux
et Inaugural. 

SL : J'aime beaucoup aussi le travail de Francis Alÿs, notamment  Sometimes doing something leads to nothing, où il déplace un bloc de glace au Mexique [2]. Il utilise le déplacement dans l’espace comme processus générateur de fictions, de mythes. Il incarne la figure de l’homme qui marche, de l’arpenteur qui modifie la réalité du monde par le seul fait de le traverser. J’ai le sentiment que notre recherche chorégraphique peut parfois être très proche de ces questions.

LB : J’aimerais revenir sur ce que vous disiez tout à l’heure quant à la construction d’un espace pour l’investir depuis la danse. Dans Inaugural, je trouve la préparation de l’espace avec les bâtons et pavés très belle et leur retour à la fin, avec Pierre Pietri qui construit en douceur des équilibres précaires, aussi. Ça m’a fait penser aux équilibres et aux enchaînements dans la vidéo Der Lauf der Dinge (1987) de Peter Fischli et David Weiss.
Je serais curieuse de savoir plus précisément comment vous travaillez avec ces objets ? Quel place ont-ils dans votre processus de composition ?

CP : Nous utilisons souvent un processus d'écriture lié à la manipulation d’objet qui s'appuie sur des règles très strictes. On construit des structures avec des objets, puis on enlève les objets tout en conservant la nécessité des gestes et l'espace dans lequel ils ont été faits. Il ne reste donc que les corps qui peuvent soit mouler l'objet absent (nous l’appelons le « mouleur »), soit regarder la construction absente se construire (« le marcheur »), soit suggérer le mouvement du constructeur (« le lighter »), ou encore « danser » le mouvement de l'objet (« le bastonneur »). Même si nous utilisons entre nous ces termes précis, notre manière de travailler en réalité est intuitive. 

SG : Ce processus d’écriture nous permet de n’être jamais seuls : l'objet existe encore dans mon imaginaire, je peux le voir et il agit sur ma danse. Par exemple, si je tords un bout de tissu puis que je retire ce tissu tout en conservant le geste, mon attention est toujours portée à ce tissu absent. Alors je ne suis pas intéressée par mon geste, mais plus par l'intention qui l'a fait émerger, et le vide qu'il contient.

LB : Ce rapport à la manipulation d’objets est au centre de votre écriture du geste mais aussi de l’habitation de l’espace, de sa « construction » littéralement. Que pourriez vous dire de votre manière de construire l’espace scénographique ?

SL : J’ai l’impression que l’on construit d’abord des surfaces. On vient appliquer comme une seconde peau sur l’espace. Dans Inaugural, il y a
ce carré bleu qu’on appelle « la fenêtre ». Dans En Creux il y a des couvertures de survie qui dessinent un panorama qui nous encercle complètement.

SG : Pour Inaugural, « la fenêtre » est apparue lorsqu’on a eu envie d’accentuer le fait que nos corps venaient révéler des signes, comme à travers la fenêtre de l’augure. Dans la mythologie grecque, l’augure vient dessiner une fenêtre dans le ciel pour y lire les mouvements des oiseaux et des nuages et prédire en fonction de ces mouvements ce qu’il se passera. On voulait que nos gestes soient comme les oiseaux et les nuages de l’augure: des formes à interpréter. 

LB : Pour moi le plateau bleu d’Inaugural devient comme un fond d’incrustation au cinéma : une surface qui permet de détacher les gestes du fond. Dans le cas d’Inaugural l’effet est toutefois nuancé puisque les objets sont eux-aussi peints en bleu.
Je vois dans votre travail une construction de l’espace qui serait davantage horizontal que vertical (même si ces catégories sont un peu factices), par ce plateau bleu et les bâtons qui sont au sol dans Inaugural ou l’aplat doré qui devient une ligne d’horizon dans En Creux, qui gomme les angles et semble être une ligne continue. 

CP : Oui c’est en partie lié au doré qui est une couleur très particulière. Didi-Huberman dit dans L’homme qui marchait dans la couleur [3] que lorsqu’on s’en approche on ne sait plus si on a la sensation d’avancer ou de reculer. Plus précisément, il évoque l’autel (Pala d’Oro) de la basilique San Marco de Venise pour parler de la « double distance contradictoire, un lointain qui s’approche au gré de [nos] pas ». La surface dorée apparaît alors « comme pan fascinant et insituable, comme événement organique de la couleur. »
J'ai cette sensation dans En creux, même en tant que danseur, de ne plus savoir si nous avançons ou reculons. 

SL : Dans D’après nature, l’espace est aussi plutôt horizontal car le paysage défile de jardin à cour (4). Nous allons utiliser des blocs de Siporex afin de créer des paysages très minimaux pour chaque tableau. Entre chaque tableau, ces blocs de pierre blanche seront déplacés à cour où ils viendront petit à petit s'entasser, libérant l'espace pour de nouveaux paysages entrants à jardin. Cet immense travelling créé un amoncèlement des paysages passés sur un côté, un peu comme des ruines. Nous avions même imaginé au départ appeler la pièce Travellings.

LB : Je me demande si dans ce paysage horizontal ce n’est pas les corps finalement qui prennent le relais de la verticalité.

CP : En effet, nos corps sont des reliefs alors la verticalité s'exprime à travers eux. Mais les éléments scénographiques travaillent aussi énormément cette verticalité. Pour être plus précis, on travaille surtout sur le passage d'un espace horizontal à un espace vertical (une poutre longtemps restée au sol se dresse et reste seule au plateau par exemple).

LB : J’aimerais maintenant passer à la notion de seuil depuis laquelle nous vous avons invité. Voici la définition qu’en donne Rémy Héritier dans son travail : « Le seuil est une zone de l’espace qui se constitue en relation avec les différents agents qui modèlent l’espace. Ces agents constitutifs de l’espace sont d’au moins deux natures : les agents fixes comme l’architecture ou le mobilier, et les agents de passage comme les êtres vivants (pour autant on peut aussi imaginer qu’un buisson poussé par le vent entre dans cette seconde catégorie).

Le seuil est une zone d’influence plutôt qu’une simple limite (comme on dirait du seuil d’une porte). À l’image de l’attraction terrestre, le seuil est une zone dans laquelle agit une force de gravitation. En franchissant ces limites on entre dans une autre zone, un autre seuil, une autre force de gravitation. Dans l’espace tangible de la danse, des lieux sont à la croisée de plusieurs seuils et donc soumis à plusieurs forces de gravitation. » Qu’est-ce que cette définition convoque pour vous ?

SL : Quand nous avons commencé à réfléchir au seuil, nous sommes tout de suite partis sur l'idée qu'il fallait que ce soit un espace plus qu’une frontière ou une délimitation à franchir. C’est drôle cette idée de gravitation, je l’imagine comme un endroit où le son est étouffé, où tu n’entends que ton corps. Comme dans ces chambres sourdes dont parle John Cage: une pièce absorbant tous les sons, en vue de créer un silence absolu... 

SG : Moi, je le vois beaucoup plus comme une ouverture, un endroit où tout est possible. Ce n’est pas forcément un endroit précis, mais à un moment donné il y a un seuil qui apparaît chez quelqu’un, un geste inachevé qui ouvre vers tous les gestes qui ne sont pas faits. 

LB : Quand nous nous sommes rencontrés à Pantin vous m’aviez confié avoir testé cette idée de seuil (dans le cadre d’un workshop que vous donniez aux Beaux-arts de Bordeaux) comme l’endroit d’initiation du mouvement. Et c’est aussi ce que j’entends dans ce que tu dis là Sonia. Pour moi ce que vous décrivez je le lierais à une autre notion qu’utilise Rémy qui est celle de la danse du milieu [5], qui désigne un endroit où toutes les trajectoires du geste sont possibles : être dans un état de corps qui permette que le geste puisse prendre toutes les directions possibles.

Le seuil dans le travail de Rémy est une notion très concrète. Elle convoque l’habitation par les danseurs de l’espace, qui dans les pièces scéniques de Rémy Héritier est souvent vertical - avec une grande place donnée au pendrillonage dans la scénographie [6]. Pour le paraphraser : qu’est ce qui fait qu’à l’endroit où je me trouve je suis en lien avec la table ? Et ici en lien avec la table et la porte ? Ce serait l’espace de gravitation de la table et de la porte. Cette notion et son usage sont liés à une conception architecturale de l’espace avec des creux, des angles, des parois, etc. 

SG : Je n’arrive pas à parler de façon aussi concrète, mais je dirais de manière générale on va presque toujours tenter d’être à un endroit de seuil. Je crois que l'on souhaite que le seuil soit à l’endroit du travail même : un espace qui laisse du jeu entre la perception et l'interprétation de ce que l'on propose.

CP : Quand vous nous avez invités depuis la notion de seuil ça a aussi éclairé pour moi pourquoi j’aime tant une séquence de D’après nature dans laquelle Séverine et Sonia dansent devant un muret. À ce moment-là, tous les gestes prennent tous les sens qu’ils pourraient prendre au monde. Le seuil pour moi c’est aussi un tout petit peu avant... Il y a un retrait à soi.

SG : Oui, peut-être que pour nous le seuil d'un geste s'exprime plus à travers une présence en réserve qu’une présence au milieu. Il y a une légère pudeur, qui est une notion qu'on a beaucoup utilisé à un moment. 

LB : Est-ce que ces différentes pistes du seuil vous orientent vers une recherche spécifique pour L’usage du terrain ? Est-ce que vous savez déjà ce sur quoi vous voulez travailler au stade Sadi-Carnot à Pantin ?

SL : Nous allons continuer nos recherches sur D’après nature. Ce sera une manière de déployer notre travail sur le seuil et le paysage. Nous aurons besoin d’un temps d’immersion pour remettre en perspective nos recherches actuelles et sentir le lieu. Il s’agira d'abord de prendre les dimensions de l’espace, d'y passer du temps tout simplement, d'éprouver ses vides et ses pleins. Aujourd'hui, nous nous demandons comment nous allons travailler avec les distances par exemple. Le stade est très vaste et ce serait dommage de ne pas s'en saisir. 

CP : Oui, l'espace est vaste mais il n'est pas vide : si l'on ne parle que du son par exemple, le stade est pris entre les bruits de l’avenue, de l’école et des voies ferrées. Je ne pense pas que nos présences investiront tout l’espace. J’aimerais bien par exemple qu’on réfléchisse à n'investir qu'une seule ligne: traverser l'espace. Il nous faudra attendre le mois de juin pour voir ce que cela produit ...