Entretien avec le compositeur Sébastien Roux

Léa Bosshard : « Le landmark est la forme (ponctuelle et récurrente) constituée par les notions aux allures contradictoires que sont le calque et le palimpseste. Le calque laisse voir les choses en transparence alors que le palimpseste travaille le recouvrement, le rendu opaque. Tout en permettant d’envisager la cohabitation de ces contradictions, la danse donne corps à un tiers (pas nécessairement visible) dont le landmark est le leurre. Le landmark est donc une forme tangible, une figure, répétée qui permet l’apparition d’un passé (espace + temps) localisé sur un calque antérieur. Calque après calque, la figure du landmark nous permet de percer littéralement l’épaisseur du temps et de l’espace dans des allers-retours 
au présent. 
Le landmark se distingue de la trace en ceci qu’il est du registre du ponctuel tandis que la trace est associée à celui du flux ».

Voici la définition du landmark donné par Rémy depuis son travail. Nous avons pensé t’inviter depuis cette notion pour plusieurs raisons : d’abord parce que nous avions en tête l’anamorphose que tu as réalisée dans le potager du roi à Versailles, où une figure sonore apparaissait à un endroit précis de l’espace. Ensuite parce que nous voulions poursuivre la collaboration amorcée avec Here, then [1]. Qu’est-ce que la notion de landmark convoque pour toi au niveau de ton travail?

Sébastien Roux : Il y a quelque chose du temps et de l’espace qui sont mêlés dans la définition du landmark. Un événement peut se produire au même endroit mais pas au même moment ou à l’inverse, deux événements simultanés peuvent se produire dans des endroits distincts. Je m’intéresse à l’idée d’une musique où le temps et l’espace sont liés par le même algorithme ou le même processus de composition. Ça m’est venu avec les dessins muraux de Sol LeWitt et en en parlant avec Béatrice Gross [2]. Il y a toute une série de pièces de Sol LeWitt sur lesquelles j’ai travaillé, qui sont faites de jeux de combinaisons par paires de motifs simples [3]. Une ligne qui monte, une ligne qui descend, une ligne horizontale, etc. S’il y a quatre motifs simples, cela donne six paires. Cette collection de pièces est jouée en public sous la forme de séances d'écoute. Les pièces sont spatialisées sur un réseau de haut-parleurs formant une ligne, face aux auditeurs. Chaque fois qu’un son est joué, donc combiné avec un nouveau son, il se déplace dans l’espace. Comme si l’espace était la timeline. L’espace devient la feuille sur laquelle s'écrit la partition. Au cours de la pièce, les sons voyagent d'une extrémité à l'autre de la ligne de haut-parleurs. Temps et espace sont liés. J’ai toujours été frappé par la frustration traduite sous la forme du théorème d’Heisenberg [4] qui énonce que toute amélioration de la précision de mesure de la position d’une particule se traduit par une moindre précision de mesure de sa vitesse et vice-versa. Dans le cas de ma pièce Inevitable Music, ce n'est pas de la mécanique quantique, on peut donc contrôler la position et la vitesse des sons ! J’ai composé pour la Fondation Cartier [5] une autre pièce à partir de tous les adagios de Beethoven qui se rapproche peut-être encore plus de votre définition du landmark. Les haut-parleurs étaient disposés cette fois sur une ligne courbe. L’une des extrémités correspondait avec la date du premier adagio et l’autre extrémité avec le dernier. Les haut-parleurs étaient comme des balises indiquant une chronologie des adagios composés au cours de sa vie. Des cartels mentionnaient les dates, l’effectif (quatuor, ensemble, orchestre, etc) et les noms des adagios.

LB : Chaque spectateur s’installait devant un haut-parleur ou se mettait en mouvement ?

SR : Les deux. Il était possible de choisir entre une écoute globale, enveloppante, ou au contraire de faire un zoom sur une date précise. Tu pouvais remonter ou avancer dans le temps, faire des sauts, etc.

LB : Tu parles maintenant de « son enveloppant » et ça m’évoque les réflexions préliminaires de notre projet avec Rémy auquel nous te convions, L’usage du terrain. Nous voulions inviter les artistes depuis des conceptions ou strates de l’espace. Nous avions essayé de créer une typologie simple : espace vertical, espace horizontal, le sol, le ciel, etc. Et de manière assez naturelle, nous avions de suite pensé à t’inviter depuis « l’espace volume ». Pourtant, en écoutant les différents entretiens radiophoniques auxquels tu as participé, je me suis dit que ce n’était pas si évident, qu’il pouvait y avoir sûrement d’autres conceptions de l’espace depuis lesquels t’inviter. C’est assez évident de penser que le son est enveloppant, qu’il est un volume. Mais finalement est-ce qu’il pourrait y avoir une musique du sol ? En entendant que tu avais fait des études sur l’analyse du signal sous-marin, je me suis interrogée sur l’existence d’une musique souterraine. 
Cela rebattait les cartes en tout cas.

SR : Fabriquer une géométrie avec le son n’est pas une évidence.

LB : Oui, effectivement, je ne voulais pas dire qu’il était évident de penser le son de façon géométrique, je pointais davantage son caractère enveloppant. 

SR : Fabriquer plastiquement un espace géométrique est plus facile que de le produire avec du son qui a tendance à nous glisser entre les mains. La nature du son joue énormément dans son caractère géométrique. Il y a des sons qui vont fabriquer des volumes, qui vont baigner un espace. D’autres qui vont au contraire le ciseler, fabriquer des landmarks, avec des effets de position. Cela dépend vraiment de la qualité des sons.

Quant à une musique de la terre, je ne sais pas !

LB : J’ai souvenir que tu parles dans l’un des entretiens radiophoniques, du traitement du signal sous-marin comme celui des bancs de poisson. Est-ce qu’une analogie serait possible avec le sous-terrain ?

SR : C’est l’idée du fluide. Dans l’espace intergalactique par exemple on n'entend rien parce que c’est vide. Les bruits des vaisseaux dans La guerre des étoiles ne pourraient pas exister dans la réalité. Il n’y a pas d’air, pas de fluide, donc pas de son. La terre, comme tout solide, absorbe ou réfléchit le son qui transite par un fluide (eau, air...). Dans l’eau les propagations sont différentes que dans l'air. L'absorption est moins grande, les sons se propagent plus loin, c’est plus cacophonique. Cela reste pour moi un moment intéressant de ma formation scientifique.

LB : Était-ce déjà lié au son ?

SR : D'une certaine manière oui. Il s’agissait de cours théoriques en 3ème année d'école d'ingénieur en Electronique et Traitement de l'Information sur la manière de traiter tout type de signal : ondes radiophoniques, téléphonie, etc. Quel protocole utiliser pour que la transmission soit la meilleure possible ? Le traitement du signal s’appuie beaucoup sur la probabilité. C’était comme une boîte à outils dans laquelle piocher pour l’appliquer à n’importe quel signal. Je suivais aussi un cours sur l’acoustique sous-marine. L’étude de la propagation du son sous l’eau n’a pas les mêmes propriétés que l’acoustique terrestre.

En école d’ingénieur c’était plutôt théorique, avec seulement quelques cours pratiques.

LB : Pour toi c’est donc cohérent de considérer l’espace comme un 
volume ?

SR : Oui, plutôt. En même temps, les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt ont un rapport  bidimensionnel au sonore.

LB : Tu parlais néanmoins des différentes qualités de son qui peuvent être comme des points, des lignes, des volumes. 

SR : Absolument, par exemple je choisis les dispositifs en fonction du projet. Les pièces d'après Sol LeWitt sont assez formelles. L’idée principale est de mettre l’auditeur dans une situation d’écoute pensante. Il va réfléchir à la structure de la pièce. Une voix pré-enregistrée donne la partition de la pièce suivante. Il peut s’imaginer des choses et les comparer ensuite avec ce qu’il entend et essayer de prédire la suite de la pièce. On n’est pas dans une écoute phénoménologique, mais plutôt structurelle. 

Si je développais un dispositif enveloppant, ça emmènerait l’écoute ailleurs. Là, avec la ligne, on est moins tenté d’écouter l'espace sonore produit que la composition elle-même. 

LB : Dans Inevitable music, où se trouve le spectateur ? Il se déplace d’enceinte en enceinte ?

SR : Non, c’est une séance d’écoute qui reprend un dispositif de concert. Les places sont fixes. En fonction d’où tu te trouves, tu vas entendre une évolution spatiale des sons différente. 

LB : Alors qu’on évoque Inevitable music qui est donc une traduction des dessins muraux de Sol LeWitt en partitions musicales [6], je pense à d’autres de tes œuvres liées à la traduction d’œuvre d’un autre médium vers la composition musicale, comme la légende de St Julien l’hospitalier de Flaubert. As-tu déjà imaginé traduire également un espace ? 

SR : Non, on me l’a déjà demandé, mais je ne l’ai pas fait.

Il y a une pièce de Sol LeWitt qui dit : « relier les points architecturaux entre eux au stylo feutre ». Par exemple, une prise électrique est reliée à un angle du mur, etc. J’ai étendu la consigne en gardant l'idée de connexion. J’ai suivi la ligne du métro A de Rome et  enregistré le paysage sonore tous les 200 mètres environ en gardant toujours le même réglage d'enregistrement. J’ai réalisé un montage qui met bout à bout ces petites séquences. On traverse la ville en se confrontant à ses contrastes sonores. Quand tu es dans une église tu entends un quasi silence, une rumeur, alors qu’au bord d'une grande artère, c'est évidemment très bruyant.

LB : Il y a aussi un autre rapport à l’espace : celui du field recording. 

Et puisque je remarque que tu parles de son plus que de musique, peux-tu préciser l’usage que tu fais de ce terme ?

SR : L’usage du son c’est mon outil, comme Rémy son corps et le mouvement.

LB : À un moment dans l’émission L’expérimentale sur france musique [7], tu dis quelque chose comme : « ça c’était une pièce sonore et là ce sera une pièce musicale ». Donc, je m’interrogeais sur cette distinction.

SR : C’est un peu grossier, mais disons que la musique ce serait : organiser les sons. Les pièces sonores, quant à elles, traitent d’un son ou d’une qualité sonore, d'une spécificité du son. Les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt, ce sont des sons mis les uns avec les autres, donc une musique, formelle. Et en même temps, j’en parlais avec le directeur du ZKM [8] qui me disait « vu que tu as donné les règles de composition, on a plus à se soucier du scénario, on est libéré du discours. On peut alors se plonger dans une pure écoute du son. » 

Mon projet sur l’anamorphose sonore traite lui plutôt d’une situation sonore. Dans le potager du roi à Versailles pour le Festival Plastique Danse Flore ou dans le donjon de Vez pour le festival des Fabriques, j'ai essayé d'imaginer une pièce la moins musicale possible, pour que l’attention ne soit pas focalisée sur la composition, mais sur l'effet produit par l'anamorphose. Des sons sont présents dans tout l’espace, en opposition à des sons circonscrits à un tout petit territoire. À l'endroit où leur combinaison est perceptible, ils produisent ce qu’on pourrait appeler une épiphanie : en ce point de l’espace les sons s'organisent entre eux et l'intention sonore est révélée. 

Dans la sélection que tu as entendu sur France musique dans L’Expérimentale, il y a cette pièce de Jean-Luc Guionnet [9] sur la perspective, Distance Ouies Dites : des musiciens sont placés dans différentes pièces et jouent plus ou moins fort. Plus ils sont loin du public, plus ils jouent fort, et par conséquent, plus ils « excitent » l’espace. Plus ils sont près des auditeurs, plus ils jouent délicatement. C’est assez étonnant, c’est une étude sur la diffusion du son à travers l’espace. C’est une pièce sonore, proche d’une étude scientifique et en même temps cela produit une musique passionnante.

LB : D’autant qu’à la radio l’espace est écrasé, donc on n’entend que la musique !

Dans cette émission, c’est très agréable et intéressant de t’entendre donner des clefs d’écoute et de lecture. Une analyse et une ligne se dessinent au fil de l’émission et des morceaux choisis sur la forme du canon. Ce serait un pendant de l’écoute, celui analytique. Une autre possibilité d’écoute serait « le cinéma pour l’oreille » dont tu parles dans l’entretien avec Thomas Baumgartner [10]. C’est la beauté de la radio et ça fait peut-être un lien avec le travail de Marcelline Delbecq (qui participera également au projet L’usage du terrain) concernant l’image convoquée par le texte. Ce « cinéma pour l’oreille » fait allusion à des dispositifs radiophoniques, de chambre noire ou pour les musées. Je me demande ce qui se joue quand on est, pour le coup, dans un site, où le « cinéma pour l’oreille » se dote d’un décor. Que produit pour toi cette juxtaposition ou cette superposition d’une musique et d’un site ?

SR : J’ai longtemps associé le cinéma pour l’oreille, l’art radiophonique, à une écoute plutôt domestique dans le noir, la nuit, allongé, avec des enceintes de chaque côté du canapé ou du lit : une écoute seul en dehors de tout contexte visuel. Avec Célia Houdart [11] nous avons conçu des œuvres qui reprennent ce format de l’art radiophonique, un mélange de textes, de musiques et d’ambiances sonores (vent, ville, etc), que l’on a contextualisés dans des parcours ou des installations sonores. On s’est confronté à ce « cinéma pour l’oreille » en y ajoutant une projection dans le paysage. Par exemple, pour le festival d’Avignon, nous avons relié Avignon à la Chartreuse [12] à travers un parcours sonore. Le paysage se faisait le terrain d’action de ce que l’on entendait, un peu comme les images d'un film muet. On invitait le spectateur à regarder par la fenêtre et l’action se passait de l’autre côté de cette fenêtre, ou bien les personnages parlaient d’éléments du paysage que l’on avait traversé auparavant. Dans ces parcours sonores on construisait un rapport au paysage à travers la fiction.

LB : As-tu réalisé d’autres projets dans le paysage peut-être plus abstraits, comme les anamorphoses ? Comment l’espace se travaille-t-il dans ces pièces ? Est-il abstrait à son tour ?

SR : Oui, dans ces pièces avec Célia Houdart ce cinéma pour l’oreille induit des notions de fiction, de scénario, d’images que l’on construit avec nos oreilles. Dans mes projets solo, je m'intéresse au rapport direct entre le son et son espace de propagation. Dans Interlude au loin, que j’ai créé dans le jardin de Barbirey sur Ouche en 2013, il y avait des interludes diffusés entre les spectacles, venant colorer le paysage. C’était un geste de paysagiste, de scénographe, plutôt que de metteur en scène.

LB : Comment travailles-tu pour monter ces pièces ? Utilises-tu 
Max/MSP [13] ? Ou d’autres outils ?

SR : Cela dépend des projets. J’essaye de toujours avoir une partition ou une contrainte préliminaire à laquelle je vais me tenir le plus longtemps possible, en vue de produire quelque chose.

LB : Quand tu dis quelque chose, c’est une partition ?

SR : Non c’est plutôt le résultat sonore. Par exemple, c’est en me promenant à Rome et en voyant des anamorphoses que m’est venue cette idée : que serait une anamorphose avec des sons ? Cela peut être réalisé avec Max/MSP, ou avec des enregistrements de son et un montage 
« classique » ou avec des musiciens. Je n’ai pas un outil unique. En revanche, j’ai un outil privilégié qui est l’ordinateur et la synthèse des sons. Il y a certains musiciens ou compositeurs dont tu reconnais tout de suite le son en écoutant quelques secondes de leur travail. Je ne crois pas que ce soit mon cas. On peut reconnaître des idées plus que ma facture sonore. 

LB : Quelles sont tes recherches en ce moment ?

SR : Je travaille justement sur une anamorphose pour le FRAC de 
Besançon [14]. Un concert est prévu en décembre (2017) dans le cadre d’une rencontre avec l’université de Franche-Comté dont la thématique est 
« l’espace sonore ». Je viens juste de commencer, mais cela part de la même idée qu’à Versailles. Pierre Schaeffer [15], théoricien de la musique concrète, explique qu’en général on décrit un instrument par son timbre, mais que ce n’est pas suffisant. Il faut aussi prendre en compte l’apparition et la disparition d’un son, la dynamique. Par exemple si on enlève l’attaque percussive d'un son de piano et qu'on la remplace par une attaque douce, comme celle d’un archet sur une corde, notre cerveau ne reconnaît plus le son du piano. J'utilise un outil dans Max/Msp qui permet d’enlever et de modifier les attaques d'un son. C’est de cette façon que j’avais construit mon anamorphose à Versailles et à Vez. Un type d'anamorphose que je nomme « Transitoire / Résonance ». À Besançon, je veux produire la même chose avec deux musiciens en live et des sons enregistrés. La musique sera diffusée dans l’espace du FRAC et les spectateurs seront invités à se déplacer dans l'espace  jusqu’à se retrouver face aux musiciens. 
Ils comprendront alors rétrospectivement que ce qu’ils entendaient jusque-là était la musique jouée par les instrumentistes.

LB : Peux-tu préciser où est l’anamorphose ? Pour moi l’anamorphose est liée à une distorsion de la forme, comme une loupe qui soit visible dans le tableau et qui déjoue la perspective pour faire apparaître une figure, comme ce crâne dans le tableau des Ambassadeurs de Hans Holbein (1533).

SR : L'anamorphose, c'est l'espace sonore produit dans tout le volume 
du Frac. Il s’agit d’explorer le champ sonore jusqu’à retrouver l’endroit, le point d’écoute où les sons entendus prennent leur configuration véritable, 
où leur nature se révèle.

L’idée c’est aussi que lorsqu’on se retrouve face aux musiciens, on ait l’impression que ce soit acoustique, que le son diffusé dans l’espace soit comme une résonance. 

Au GRM en juin, je vais faire une pièce de pure musique électronique, un canon de Vuza. C’est un canon rythmique. Quand on fait un canon, toutes les voix chantent la même mélodie avec des entrées décalées dans le temps. Dans un canon de Vuza, c’est le rythme qui est le même pour chaque voix. La spécificité de ce type de canon c'est qu’aucune des voix ne se superposent et qu'une fois toutes les voix entrées, tous les temps sont occupés. Dan Tudor Vuza est un mathématicien qui a trouvé le modèle mathématique pour répondre à cette question : comment faire un canon rythmique où aucune voix ne se superposent et où tous les temps sont occupés ?

LB : Il n’y a donc pas beaucoup de rythme possible?

SR : Si, mais c’est vite d’un niveau de complexité élevée. Il faut au moins six voix distinctes pour construire un canon de Vuza. 

LB : Sais-tu déjà vers quoi tu as envie d’aller comme recherche au stade Sadi-Carnot ?

SR : Il y a une autre anamorphose qui m’intéresse, c’est l’anamorphose rythmique. Chaque son met du temps à se propager dans l’espace. Pour parcourir 300m, il met un peu moins d’une seconde. Imaginons que tu aies deux haut-parleurs synchronisés, l’un diffuse un son de trompette, l’autre un son de clarinette : un son court est diffusé toutes les 10 secondes. Si tu es entre les deux enceintes, à 150m de chaque enceinte, le son te parvient au même moment, tu entends donc le son « iso-rythmiquement ». Mais si tu te rapproches à 10 cm de celui qui émet la clarinette, le son de la trompette va arriver 1 seconde plus tard. Il va y avoir un décalage. Je suis curieux de fabriquer une pièce où depuis un certain point d'écoute, des sons émis par différents haut-parleurs vont donner l'impression d'un arpège (les sons se succèdent) et depuis une autre position, ils se rassemblent pour former un accord. C’est un peu comme les anamorphoses de Varini [16]. Mais je pense que cette traduction sonore est assez compliquée. Cela demande un espace assez vaste car le son circule vite et il faut de la distance pour percevoir des décalages temporels. Dans un espace extérieur, on s'affranchit des problèmes de réflexions, en revanche, le son disparaît plus vite, il est rapidement absorbé par le milieu. Il y a donc des compromis à faire. 

Sinon je pensais à effacer les bruits des trains, imaginer un son négatif aux trains qui apparaîtrait et disparaîtrait au moment où les trains arrivent et partent. Ca pourrait être un son très puissant qui recouvre le bruit des trains quand on entre dans le stade, ou un son qui seulement à un endroit du stade masquerait ce bruit sur 10m par exemple. 

Il y a une autre anamorphose à laquelle je pensais qui est encore liée à l’idée de se rapprocher ou de s’éloigner d’une source sonore. C’est comme si chaque haut-parleur diffusait une couleur et qu’il fallait pour percevoir la totalité de l’arc-en-ciel trouver une position d’écoute qui soit le bon compromis de mixage entre les différents haut-parleurs. Chaque haut-parleur ou interprète est sur une couleur tenue. Chaque musicien joue à un niveau sonore différent. Si tu es très proche d’un des musiciens qui joue plus fort, ça va masquer les autres sons. En revanche, si tu trouves le bon compromis, tu vas entendre tous les sons superposés aux autres.

LB : Que ce soit fondu ou un arc-en-ciel ? Que ça devienne marron ou que l’on voit toutes les couleurs ?

SR : Cela dépend du registre, s’il est éclaté, par exemple une flûte piccolo qui joue un extrême aigu et une contrebasse une extrême basse, alors ça va être un arc-en-ciel car on va encore entendre les spécificités de chaque son. Si au contraire tout le monde joue dans un même registre de fréquences, on entendra un agglomérat, un seul son et non pas une superposition de sons.

J’avais aussi pensé - mais c’est peut-être trop proche du travail d’Alvin Lucier [17] où il diffuse une onde sinusoïdale pure - si un musicien joue quasiment la même note à quelques hertz près, alors la note continue va se transformer. On va entendre un rythme qui correspond à la différence entre l’onde sinusoïdale et le musicien. Par exemple, les musiciens s’accordent habituellement sur une onde à 440 hertz, donc si on joue à 440 hertz qui est le la et que le musicien joue à 441 hertz, il y a 1 hertz de différence. 
1 hertz correspond à 1 seconde, ça va se mettre à vibrer à 1 seconde. Ça pourrait être une idée d’anamorphose : quand on s’approche d’un musicien les fréquences se mettent à vibrer.